Tạp chí Sông Hương - Số 361 (T.03-19)
Ngôn ngữ điện ảnh trong Ngựa thép của Phan Hồn Nhiên
09:59 | 11/04/2019

SƠN CA

Ngựa thép, ngay từ tên tiểu thuyết, đã tạo một cảm giác hoang dã, cứng và lạnh, ẩn chứa sự bạo liệt nhưng yếu mềm.

Ngôn ngữ điện ảnh trong Ngựa thép của Phan Hồn Nhiên
Ảnh: internet

Đi vào không gian của tác phẩm, trải qua ba phần truyện ngắn với nội dung riêng biệt nhưng có điểm tương đồng nhau, những cảm nhận ban đầu ấy trở nên sống động và chân thực hơn bao giờ hết. Nếu có gì để nói ngắn gọn về Ngựa thép, thì đó là việc Phan Hồn Nhiên đã vượt quá giới hạn của văn chương để chạm tới ranh giới của những bộ môn nghệ thuật khác, đó là điện ảnh.

Trong Ngựa thép, Phan Hồn Nhiên đã chơi cuộc chơi của đạo diễn bằng ngôn từ. Thủ pháp nghệ thuật sử dụng trong tác phẩm đã giáng đòn mạnh chí tử vào trong sâu xa và thăm thẳm nhất tâm hồn người, làm gục ngã, làm vỏ bọc cứng rắn bên ngoài vỡ bung ra, một cú lột trần mạnh mẽ để tâm hồn yếu đuối và khao khát yêu thương phơi bầy trần trụi. Văn chương đi vào tâm hồn một cách từ từ còn điện ảnh bao giờ cũng tạo hiệu ứng và xúc cảm trực diện, mạnh mẽ hơn. Bởi thế tiểu thuyết có tính điện ảnh sẽ mang đến cho văn chương một diện mạo mới và làm cho người đọc có được thêm những trải nghiệm mới.

Trong mạch của bộ tiểu thuyết này với ba truyện ngắn là Cơ thể, Bên bờ biển Pelikan, một cảm nhận chung là thủ pháp nghệ thuật ở càng những truyện sau càng điêu luyện và dụng công cầu kỳ hơn ở những truyện trước. Bản thân cách dẫn chuyện và kể chuyện của Cơ thể đã hấp dẫn ngay từ những dòng đầu tiên, nhưng những cú máy quay rộng từ trên cao và đặc tả cận cảnh ở Bên bờ biển làm nổi bật và rõ nét phong cách điện ảnh hơn cả, và đến Pelikan thì tổng hợp rất nhiều thủ pháp nghệ thuật (trong đó có truyện lồng truyện và truyện được kể lại bằng phim) khiến nó thực sự là một bộ phim trọn vẹn với cách dựng lồng ghép các phân cảnh với nhau với sự tính toán tỉ mỉ kỹ lưỡng của một bàn tay đạo diễn.

Không khó để nhận ra ý đồ của tác giả, về việc đưa những thử nghiệm về điện ảnh trong tác phẩm của mình. Một cách rất trực tiếp và có phần dầy đặc, Phan Hồn Nhiên dùng thẳng các từ ngữ và trường đoạn có nhắc đến phim, điện ảnh, hình ảnh chuyển động, ngôn từ và hình ảnh, sách và phim... xuyên suốt tác phẩm. “Những cuộn phim tự động chiếu đi chiếu lại trước mắt tôi, với tiếng lích kích rè rè của máy chiếu và lời thuyết minh phát ra từ bóng tối.” (Trang 49). Hay tác giả để thẳng dấu hiệu để bạn đọc có thể lần tìm tới nhà văn Paul Auster nổi tiếng với tiểu thuyết bộ ba Trần trụi với văn chương và cũng là một nhà văn thành công trong vai trò đạo diễn điện ảnh. “Cô mở TV, đặt một đĩa phim vào đầu đọc. Bộ ba phim do Paul Auster viết kịch bản, thực hiện hai thập niên trước.” (Trang 249).

Gián tiếp hơn là nhiều đoạn văn đẹp miêu tả cảnh vật như một máy quay từ trên cao xuống: “Như cây cầu treo, bóng của nó chỉ là một vệt đen mảnh, hút sâu dưới vực, vắt qua dòng nước mầu vàng nghệ. Còn bóng của hai anh em họ là hai vết xám mỏng, hắt trên vài thanh gỗ đầu tiên của cây cầu.” (Trang 161). Còn đây là khi máy quay cận cảnh: “Dưới lớp da mỏng của mí mắt, nhãn cầu đã ngưng chuyển động hỗn loạn. Hơi thở chậm, nhưng đều. Gương mặt phẳng lặng. Ở các mỏm xương, lớp da căng lên, nổi rõ đường nét khắc kỷ ở vầng trán và chóp mũi. Đồng thời, vài khoảng lõm biến thành các hốc tối sâu thẳm.” (Trang 320).

Ngoài ra, cũng có thể thấy rõ trong Ngựa thép nhiều đoạn viết sử dụng những câu văn ngắn liên tiếp nhưng giầu hình ảnh theo đúng văn phong của một kịch bản điện ảnh: “Làn da. Mảng lông ngực. Chiếc quần bơi. Và khoảng cát vây quanh. Nâu. Đen. Lục. Và hồng nhạt. Một hòa sắc khác lạ. Giấc ngủ làm cho hình ảnh trở nên đông cứng còn hình thể con người biến thành một khối tượng sắc lạnh.” (Trang 196).

Từ đó có thể thấy Phan Hồn Nhiên rất dụng công sử dụng bút pháp miêu tả mà ngôn ngữ có khả năng tái dựng lại hình ảnh một cách sống động, nâng đỡ trí tưởng tưởng của con người trở nên rõ nét hơn. Điều này có thể cảm nhận rõ ràng ở hầu như trong từng trang sách của tác phẩm. Nhưng ngôn ngữ điện ảnh trong Ngựa thép còn được ẩn giấu tinh tế và sâu sắc hơn thế.

Hãy nói về nghệ thuật sử dụng cảnh mở đầu trong điện ảnh trong truyện ngắn mở đầu cuốn tiểu thuyết mang tên Cơ thể. Không gian mở ra là toàn cảnh tiệm cafe góc phố, nhân vật “tôi” ngồi uống cà phê và đọc báo, rồi bắt cận cảnh vào một khung ảnh treo giữa hai ô cửa sổ theo ánh mắt “tôi”. Giọng của người chủ quán giải thích “Chỉ là một bức ảnh của ai đó. Đôi khi một kẻ xa lạ ở cạnh bên vẫn dễ chịu hơn một người mà ta biết rõ”(*). “Tôi” quan sát kỹ bức ảnh và có cảm giác người trẻ tuổi xa lạ trong ảnh “có vẻ kiêu ngạo và vô tư lự vĩnh viễn.”(**) Rồi “tôi” chợt nhớ đến một anh bạn thời đại học, đang như là nằm cạnh “tôi” bên mô đất “giọng nói anh vọng sang đều đều, nhưng khi mở mắt thì mô đất trống trơn. Không ai cả. Hai năm sau anh bạn mất trong một tai nạn trên đường cao tốc...”(***) Ngay sau đoạn văn không có liên quan gì đến các nhân vật trong tác phẩm này, ký ức của “tôi” đột ngột chuyển sang nhân vật trung tâm và đưa chúng ta vào mạch truyện chính. Trong phân tích về nghệ thuật sử dụng cảnh mở đầu trong điện ảnh, những nhà bình luận phim cho rằng người xem hay bỏ qua vì cảnh mở đầu có tiết tấu rất nhanh và ngắn, mà không biết rằng các đạo diễn vẫn thường đầu tư rất kỹ lưỡng cho phân cảnh này, với những ẩn dụ, ẩn ý mà sau đó sẽ gợi mở ra chủ đề chính xuyên suốt tác phẩm(1). Nếu quyển sách này không đủ sức nặng để người đọc buộc phải đọc lại, thì người ta không thể có cảm giác ngạc nhiên tựa như khi cầm tấm bản đồ xem lại một lần nữa và nhận ra rằng, ồ, kho báu nằm ngay ở đây mà không biết, như thể để hiểu quyển sách này, những thông điệp chính của tác giả đã ngầm gửi ở ngay 2 trang đầu tiên rồi.

(*) “Đôi khi một kẻ xa lạ ở cạnh bên vẫn dễ chịu hơn một người mà ta  biết rõ”. Dấu hiệu này xuyên suốt mối quan hệ của các nhân vật trong cả ba truyện ngắn trong tác phẩm. Trong Cơ thể, mối quan hệ giữa Sơn và Anna (mẹ con), Bách và Anna (vợ chồng), Anna và Anne (hai chị em) là mối quan hệ xa lạ; và hơn cả xa lạ, Anna luôn tỏ ra ác độc với con trai mình và cho rằng nó không nên có mặt trong cuộc đời này, âm mưu hãm hại Anne và thỏa thuận để Sơn đâm xe vào em gái mình nếu con muốn có tiền chữa bệnh ung thư phổi. Ngược lại, Bách là bố dượng của Sơn lại dành cho cậu một tình cảm trìu mến, cảm thông cũng như Sơn có sự ủng hộ tác thành cho cuộc hôn nhân của bố dượng Bách và dì Anne của mình. Trong Bên bờ biển, mối quan hệ vợ chồng của cha mẹ hai người anh em sinh đôi cũng xa lạ khi người cha bị phát hiện có hẳn một cuộc đời riêng với người vợ khác và những người con khác; mối quan hệ anh em của hai người anh em sinh đôi có hình thức giống hệ nhau nhưng tính tình khác nhau, cuộc đời khác nhau và không có một sự kết nối chia sẻ nào, thậm chí còn là những âm mưu gây thương tổn cho nhau. Trong Pelikan, Trần S cũng mất hoàn toàn kết nối với gia đình, mâu thuẫn với cha, xa lạ với chị gái, và chỉ có cô gái xa lạ là nhân vật xưng tôi trong câu chuyện mới có thể cùng anh đi vào những vùng tâm tư sâu thẳm, bị thương tổn và được giấu kín ngoài vẻ mạnh mẽ đến lạnh lùng.

(**) Bức ảnh của một chàng trai không rõ danh tính treo trên tường của  quán cafe “có vẻ kiêu ngạo và vô tư lự vĩnh viễn.” Sau khi đọc xong toàn bộ tiểu thuyết, nếu lật lại trang sách đầu tiên này, bạn không thể không đồng tình với dấu hiệu miêu tả diện mạo bề ngoài của tuýp nhân vật chính đã được ẩn ý tung ra từ ngay phân cảnh mở đầu. Sơn trong Cơ thể, người em trong Bên bờ biển; Trần S trong Pelikan đều là tuyến nhân vật có tính cách “ngựa thép” với một vỏ bọc cứng rắn, kiêu ngạo và vô tư lự bề ngoài. Cả 3 nhân vật này đều gắn bó với hình ảnh “ngựa thép” là một bức tượng nhỏ hình con ngựa bằng thép ở 2 truyện ngắn đầu và không gian tòa nhà mang tên Ngựa thép ở truyện ngắn cuối.

(***) “giọng nói anh vọng sang đều đều, nhưng khi mở mắt thì mô đất trống  trơn. Không ai cả. Hai năm sau anh bạn mất trong một tai nạn trên đường cao tốc...”. Đoạn văn này là những dấu hiệu nói với chúng ta về việc một ai đó vì cái chết bất ngờ mà bỏ chúng ta ra đi, hoặc cụ thể hơn là những dấu hiệu ám chỉ nói về cái chết. Ba nhân vật nam trong Ngựa thép được nhắc đến bên trên đều phải đối diện với bệnh tật hoặc với cái chết đến đang thật gần.

Phân tích trên đây không hề thừa nếu như ta ứng dụng nó cho một phân cảnh nhỏ khác. Phân cảnh mở đầu trong phần 2 của truyện ngắn Cơ thể là hình ảnh Anna đối diện với con ngựa hoang trong giấc mơ. Theo suy nghĩ thông thường, Sơn gắn bó với hình ảnh Ngựa thép, nên con ngựa hoang có thể làm ta dễ liên tưởng tới cuộc đối đầu giữa Anna và con trai, thậm chí có đoạn Anna nhìn thấy ánh mắt Sơn giống hệt ánh mắt con ngựa trong mơ. Nhưng nếu bỏ qua một chi tiết nhỏ phân đoạn này, có thể ta sẽ bỏ lỡ một thông điệp quan trọng của câu chuyện. Ở đoạn cuối của giấc mơ, tấm kính xe bị thủng một lỗ do Anna đã bắn con ngựa, rồi con ngựa dùng lưỡi liếm tấm kính cho đến khi tấm kính bị bào mòn và lưỡi của nó chạm vào trán Anna đồng thời dính chặt lấy tấm kính. “Cảm giác khoan khoái lẫn nỗi xúc động kỳ dị khiến tôi muốn khóc. Vì chỉ có một mình, nên tôi để mặc mình trôi theo thứ xúc cảm yếu đuối… Rồi nó (con ngựa) bắt đầu chuyển động, mạnh dần, buộc một phần cơ thể tôi chuyển động theo.” (Trang 67) Anna là một nhân vật hẳn để lại nhiều ác cảm trong lòng độc giả. Nhưng đến gần cuối truyện khi Anna nói với chồng cũ rằng sự tàn bạo của mình là những khi cô không kiểm soát nổi và nó đã chiếm hữu lấy cô, trở thành cô, rồi người chồng cũ sau nhiều năm xa cách cùng nhiều biến cố, trong lúc vừa bóp vai cho cô vừa an ủi rằng “vì mình chỉ có một mình”.

Có thể nói chỉ đến khi đó giấc mơ mới được giải mã và hiện lên một cách sáng tỏ về hình ảnh của một cuộc chiến giữa cái ác và cái thiện trong nội tâm con người. Hình ảnh Anna dùng súng bắn vào con ngựa là hình ảnh cô muốn chống cự lại cái ác nhưng vì chỉ có một mình, yếu đuối, nên cô bất lực để con ngựa kiên trì đeo đuổi đến khi nó lại chạm đến cô. Đến đây ta có thể thấy con người không chỉ cô đơn mà cả cái ác cũng cảm thấy cô đơn, và tự đặt ra câu hỏi, liệu rằng cái ác có quyền được lên tiếng bào chữa, cái ác có quyền đòi hỏi một sự ôm ấp, che chở và một ai đó ở bên hay không? Khi nắm bắt được thêm một sợi chỉ đỏ nữa về cuộc chiến giữa cái thiện và cái ác trong nội tâm con người, và rằng kể cả cái ác cũng thèm khát một sự tha thứ, một sự kết nối và hơi ấm, ta có thể mang nó soi rọi vào những nhân vật “Ngựa thép” khác trong những phần sau của câu chuyện này: về Sơn, về người em, về Trần S, về nhân vật người mẹ của anh em sinh đôi, về người đầu bếp Palikan nhân vật truyện lồng trong truyện.

Hãy đến với một dấu hiệu khác về ngôn ngữ của điện ảnh mà nếu như không tinh ý, chúng ta sẽ bỏ lỡ. Truyện ngắn Cơ thể có 3 chương, các chương được đánh số 1,2,3. Truyện ngắn Bên bờ biển có 5 chương được đánh theo số như sau: 36, 13, 21, 0, 36. Truyện ngắn Pelikan gồm 14 chương được đánh bằng số la mã theo thứ tự từ nhỏ đến lớn. Hãy chú ý đến cách đặt các con số ngẫu hứng của Bên bờ biển và sự cố ý trùng lặp con số 36. Điều này làm ta dễ dàng liên tưởng đến công việc của những người làm phim, quay các trường đoạn nhỏ có đánh số và sau đó dựng ghép lại theo một ý đồ nghệ thuật. Việc cố ý trùng lặp số 36 nằm trong tính toán của tác giả và rất phù hợp với nội dung, theo một cách nào đó, buồn đến tê tái về câu chuyện của hai người anh em sinh đôi. Chúng ta không thể biết được sau chương 36 câu chuyện có thể thực sự kết thúc hay không, bởi nó sự lặp lại của con số 36 này đặt ra rất nhiều cảm giác và nhiều câu hỏi. Liệu thật sự người em có bị chết dưới những rặng san hô khi đi lăn một mình hay không? Những giọt nước mắt dàn dụa của người anh ở cuối truyện là những dấu hiệu gì, thương khóc em hay thương khóc mẹ hay thương khóc bản thân mình? Người anh trong trang phục của người em và tự nhận mình là người em, là sự độc ác muốn im lặng về sự mất tích của em mình; hay là ý tưởng về sự tiếp nối cuộc đời của người em chỉ còn sống được 3 năm nữa vì đang bị bệnh ung thư; hay là người anh đang khao khát được sống một cuộc đời không phù phiếm vô nghĩa quyết liệt với những điều mình mong muốn của người em?

Pelikan được đánh số la mã cho từng chương bởi đây là một câu chuyện được kể theo lối truyện lồng truyện, trong đó truyện được lồng vào bên trong kể về người đầu bếp lấy bối cảnh từ cách đây nhiều thế kỷ. Truyện lồng truyện không phải là thủ pháp quá mới mẻ hay xa lạ đối với các nhà văn. Nhưng truyện lồng truyện của Phan Hồn Nhiên được đẩy lên một hình thức mới. Hai người cùng đọc một quyển sách, và cùng xem bộ phim được chuyển thể từ quyển sách này. Vấn đề gây bất ngờ hơn ở đây là Phan Hồn Nhiên đã viết xen kẽ những đoạn chữ in nghiêng để thể hiện trích nguyên bản một quyển sách được viết từ thế kỷ trước, về một người đầu bếp có tên là Pelikan, và những đoạn miêu tả lại những đoạn phim có chiếu những hình ảnh minh họa cho cuốn sách này. Miêu tả lại đoạn phim bạn vừa xem, đã có bao giờ bạn thử làm chuyện đó? Đôi khi chúng ta nhìn ngắm một khung cảnh đẹp đẽ bên ngoài, hoặc trí tưởng tượng phong phú của chúng ta sống động ở bên trong nhưng chúng ta thất bại trong việc dùng ngôn từ để dựng lại nó. Phan Hồn Nhiên lại cho nhân vật của mình dùng ngôn từ để dựng lại hình ảnh trong phim. Hiệu ứng của nó để lại trong tâm trí ta rất rõ nét. Ta cảm được cả âm thanh của dòng nước khi nhân vật chìm xuống, và cả thậm chí cả mùi vị ngào ngạt của gian bếp, chiếc bồn tắm gỗ với hơi nước nóng bốc lên... Có thể nói trong Pelikan, cuộc chơi về ngôn từ và cuộc chơi về điện ảnh được sử dụng điêu luyện và hòa quện trong nhau nhất trong cả 3 truyện ngắn.

Bạn đọc có thể tìm thấy các dấu vết nhắc đến “ngôn ngữ” xuyên suốt trong cả 3 truyện nhưng đến Pelikan đây là một cuộc chơi hoàn toàn có dụng ý. Hãy đặt mình trong hoàn cảnh của một nhân vật bị mất ngôn ngữ vì chấn thương sau tai nạn. Khi đó hình ảnh sẽ đến trước ngôn từ. Ví dụ nhân vật sẽ nhìn những hình ảnh sau: “Chuyển động trên gương mặt ít nhiều thông báo sự hài lòng... Sự chuyển động của nửa dưới khuôn mặt, khi kéo căng vài dải cơ mảnh” để tìm một từ ngữ tương ứng cho hình ảnh đó, chính là từ “mỉm cười” (trang 223). Đồng thời, ở những truyện trước, khi nhân vật nhìn một bức ảnh lập tức ký ức sẽ tự động bật như những đoạn phim đưa người ta chính xác về một thời điểm trong quá khứ, nhưng trong Pelikan, người đọc sẽ phải băng qua một hành trình dài để bức ảnh xuất hiện ở phần đầu câu chuyện chỉ có lời giải đáp khi truyện gần kết thúc cùng lúc sáng tỏ thêm danh tính và số phận của nhân vật. Bằng thủ pháp này, tác giả đã cho nhân vật của mình được một lần đứng ngoài mình quan sát mình để tìm lại chính mình, để gọi được tên các vấn đề của mình, để thấy mình không còn xa lạ với mình.

Trong Ngựa thép ta cũng có thể thấy rõ việc phân cảnh dựa theo trí nhớ và những dòng ký ức được chạy qua chạy lại đan xen nhau như những thước phim hiện lên trước mắt nhân vật. “Mọi thứ trong thế giới này đều liên hệ với nhau. Cái này là báo hiệu tiếng vọng của cái kia” (Trang 95). Các nhân vật trong từng câu chuyện có liên quan đến nhau, đan xen và tác động vào cuộc đời nhau và những tác động qua lại của họ có ảnh hưởng đến người kia khiến cho khi rời xa nhau sau một thời gian gắn bó người này mang trong mình một phần tính cách của người kia hoặc người này thấy một phần ký ức, mong ước của mình trong người kia. Họ thấy mình bằng cách đứng ngoài mình khám phá lại chính mình, bằng cách nhìn thấy mình trong người khác, thấy mình trong một bức ảnh, trong một quyển sách, trong những dòng ký ức... Nhân vật trong Ngựa thép có nhiều khuôn mặt, diện mạo, tính cách và có những chiều sâu nội tâm mà ta chỉ có thể cảm chứ rất khó phân tích một cách rạch ròi, càng không nhìn nhân vật theo kiểu đánh giá, phán xét và dán nhãn. Một phân cảnh trong Ngựa thép luôn được dựng lại ít nhất là 2 hay 3 lần dưới góc nhìn của cùng một nhân vật hoặc nhiều nhân vật và mỗi lần hiện ra lại mang một ý nghĩa và một cách hiểu khác. Điều này cũng làm ta gợi nhớ đến “cái nhìn” Hiện tượng luận của Hussel, “buộc nhà văn phải nhìn dưới nhiều góc độ khác nhau, buộc đạo diễn phải quay một cảnh dưới nhiều ống kính khác nhau, để khám phá ra những khía cạnh mới, không chỉ bằng việc nhìn một đối tượng trước mắt, mà tra khảo cả bằng trí nhớ, thế giới quan, trải nghiệm sống và mọi giác quan của mình(2).

Trong cuốn “Văn chương là gì”, Jean Paul Sartre chỉ ra rằng: “Vậy ngay từ bây giờ, ta có thể kết luận rằng: nhà văn chọn vén màn cuộc đời, tức là làm lộ con người trước mặt mọi người, để cho tất cả nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình”. Các nhân vật trong Ngựa thép chọn khép mình như những hải đảo cô độc và hành trình của câu chuyện là hành trình đi tìm danh tính bản ngã, đi tìm những tín hiệu kết nối với mình. Có thể nói trong cuốn tiểu thuyết Ngựa thép, Phan Hồn Nhiên đã chọn vén màn nội tâm con người và hình thức thể hiện tác phẩm bằng ngôn ngữ điện ảnh đã làm cho cuộc hành trình vén màn ấy trở nên sống động, sâu sắc hơn bao giờ hết. Ngựa thép của Phan Hồn Nhiên thực sự là một dấu ấn mang đậm sự vượt thoát khỏi chính cái bóng của tác giả trong rất nhiều các tác phẩm đã thành công từ trước, mà điều này rất ít nhà văn có thể làm được. Trong Ngựa thép Phan Hồn Nhiên đã thực sự đóng nhiều vai diễn bởi dùng ngôi tôi ở nhiều nhân vật với nhiều tính cách, độ tuổi, giới tính và thời đại khác nhau. Ngựa thép là một hình ảnh khô cứng nhưng câu chuyện sống động hệt như một con ngựa đang chạy trên đồng cỏ bao la và để lại những dấu vết khiến người ta phải lần theo nó để khám phá.

S.C
(TCSH361/03-2019)

................................................  
(1) Forest Gump: Nghệ thuật sử dụng cảnh mở đầu trong điện ảnh: https://www.youtube.com/watch?v=KiJaFpZQIzM và Những phim có cảnh mở đầu ấn tượng và ý nghĩa của chúng: https://www.youtube.com/watch?v=jlvnr2uJTqA (Từ kênh Phê Phim trên Youtube).
(2) Giới thiệu cuốn Triết học hiện sinh của Trần Thái Đỉnh (Thụy Khuê) http://thuykhue.free.fr/stt/t/ttdinh01.html

* Mọi trích dẫn trong bài từ tác phẩm Ngựa thép của tác giả Phan Hồn Nhiên, Nhà xuất bản Trẻ, 2014.  



 

Các bài mới
Các bài đã đăng
Hoa để mùa sau (09/04/2019)
Bến vắng (03/04/2019)