Từ trước Cách mạng tháng Tám, nhà văn Nguyễn Công Hoan đã có một khối lượng tác phẩm đồ sộ: hơn 20 chuyện dài, số truyện ngắn nhiều gấp mười - tác giả cũng tự hào: "Về số lượng sách, nếu tôi có thua, thì chỉ thua Lê Văn Trương thôi”⁽¹⁾. Tổng kết về đề tài chủ yếu trong sáng tác của cây bút hiện thực phê phán này, các nhà nghiên cứu phê bình văn học trước và sau 1945 đều thống nhất nhận định: “Sự xung đột giữa kẻ giàu người nghèo là cái cốt của hầu hết các truyện ngắn truyện dài Nguyễn Công Hoan”⁽²⁾, “Hầu hết truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Công Hoan đều xoay quanh sự đối chọi giữa kẻ giàu và người nghèo”⁽³⁾... Những ý kiến đó đúng đắn, nhưng là kết quả của góc độ cảm nhận đặt trên cơ sở một phương thức khám phá nghệ thuật có phần đã chững lại.

Ở đây, bài viết này muốn nhìn nhận nội dung sáng tác của Nguyễn Công Hoan trước 1945 (chủ yếu qua truyện ngắn Mất cái ví) từ góc độ khác, nhằm đóng góp thêm một phương thức tiếp cận và nhận diện cây bút hiện thực phê phán nổi tiếng ấy.

Trò diễn mất cắp tiền của ông Tham - nhân vật trung tâm trong truyện ngắn Mất cái ví của Nguyễn Công Hoan - nhằm mục đích: “... để bận sau ông (ông cậu ruột - V.T) đừng ra chơi nữa. Tốn kém lắm!...” là một "thao tác" tích lũy theo "bản chất sinh vật". Hành động ấy tuy không phạm pháp, nhưng vô đạo (với ý nghĩa: không còn khả năng tự hình thành, tự kiểm tra các nghĩa vụ đạo lý đòi hỏi bản thân phải thực hiện và đánh giá những hành động theo nghĩa vụ đó).

Với vốn sống phong phú, khả năng nhạy cảm trước tâm địa, tâm trạng con người, óc quan sát lọc lõi..., Nguyễn Công Hoan đã xây dựng được trong truyện ngắn - kịch Mất cái ví hai hình tượng nhân vật đặc sắc có "nét nhân cách" đột xuất: thứ nhất, ông Tham, do sự thúc đẩy của bản năng tích lũy mà mất nhân phẩm, trở thành "đồ đểu", thậm chí "chó đểu" (thú vật hóa) như ông cậu ruột đã nói và nghĩ; thứ hai, cụ già cậu ruột ông Tham, một người có vẻ còn sót lại tự thuở nào: giàu tình cảm họ hàng, chất phác và khái tính, nạn nhân của thú tính kẻ đồng loại - hơn nữa: kẻ có quan hệ huyết mạch gần gũi có thể xem là đồng tôn tộc ("cậu cũng như mẹ" như cụ già đã quan niệm giản đơn và có phần bất cập trước "tình rừng" điên đảo bấy giờ).

Xây dựng hình tượng nhân vật ông Tham, một vị tân trí thức có trình độ học vấn cao (tham tá thời Tây thường đã tốt nghiệp cao đẳng, đại học), cương vị xã hội cũng không thấp (thường được gọi là "quan": "quan tham"), nhưng lại cư xử tàn tệ với họ hàng bề trên kiểu như vậy; trước hết, tác giả muốn vạch ra mấy nghịch cảnh nhãn tiền đương thời: mâu thuẫn giữa danh (thượng lưu trí thức) với thực ("chó đểu"); và sự thấp cao của thân thế con người không có liên quan gì đến bản chất xấu tốt của họ (tương tự các truyện: Sóng Vũ Môn, Kép Tư Bền...).

Ông Tham, người soạn kịch bản, giàn dựng lớp lang và đảm nhiệm vai chính trong trò diễn "mất cái ví" quả là một kẻ khôn khéo có trí khôn lưu manh (Ai cũng rõ bọn trộm cắp lọc lõi đều có trí khôn: trước khi nắn túi đã biết nắn tâm lí nạn nhân - về một phương diện nào đó, chúng là các nhà "tâm lí học thực nghiệm", từ chỗ "chẩn đoán tâm lí" chính xác, tiến đến việc sử dụng các "công cụ tâm lí" thích hợp mà sắp xếp đạo diễn, tự đóng vai chính trong các trò diễn bịp bợm linh hoạt bất ngờ, chúng biết chớp thời cơ hành động rồi "thoát hiểm" với con đường tối ưu...). Ông Tham với thứ trí khôn tương tự ít nhiều mang tính bẩm sinh (ông cậu đã nhận xét: “Tôi biết ông ấy từ thuở để chỏm chòe bằng ngần này, nên tôi hiểu cả giọng nói”) đã xua ông cậu ruột ra khỏi nhà mình cho đỡ “tốn kém” một cách khéo léo tinh vi, khiến đối với miệng lưỡi thiên hạ (trừ bà Tham "đầu gối tay ấp"), ông hoàn toàn là người "ngoại phạm" trước một điều khoản trong khế ước xã hội: cung dưỡng các bậc thân cựu.

Mở màn tấn kịch, với những câu nói thớ lợ trong cuộc điều tra tại chỗ: “Chúng bay làm gì mà to mồm thế, nói khẽ cho cụ ngủ”, “ấy mợ khẽ để ông ngủ...”; một mặt ông đã tự tô vẽ được tấm lòng son trước đám gia nhân; mặt khác, thực hiện được những động tác giả khiến ông cậu thực thà bán tín bán nghi về tâm địa người cháu ruột. Thế rồi trong quá trình hỏi cung đám người làm, tường trình về tình huống vụ trộm cắp, và đối thoại với mọi người, ông đã gián tiếp thông báo kết quả phương pháp loại trừ (như một điều tra viên chuyên nghiệp) cho ông cậu rõ: “thằng xe”, “thằng bếp” không thể là thủ phạm bởi chúng ngủ cả ở nhà dưới, nhà trên suốt đêm cài cửa cẩn thận, sáng ra khi chưa mở cửa, ông đã phát hiện ngay được chuyện "mất cái ví"; “con vú em” cũng không thể là kẻ gian, mặc dù ngủ chung với bà Tham ở phòng trong của nhà trên, vì ông đã khẳng định mười mươi về tính nết lương thiện truyền thống của người giúp việc đáng tin cậy này: “Tao thì tao không ngờ cho con vú em đâu. Nếu nó có tính tắt mắt, thì tao mất nhiều lần rồi. Mọi khi tao ngủ để bừa bãi cả tiền nong ra bàn, nhưng sáng dậy vẫn còn nguyên, một trinh cũng không suy suyển”; bà Tham hẳn vô can, vì không có lý do gì lại ăn cắp tiền của chồng; cuối cùng đến ông Tham, thì chẳng lẽ ông ăn cắp tiền của... chính mình - một đầu óc bình thường khó có thể tưởng tượng cái chuyện oái oăm phi lý đến mức ấy... Kết quả phương pháp loại trừ xem ra rất khoa học của quan Tham thì rút cuộc chỉ còn trơ khấc lại: ông cậu ruột!... Phương pháp loại trừ được chủ nhà kết hợp lửng lơ mà chặt chẽ với sự phát hiện những hành động khả nghi của một người ("cụ thức khuya", "lủng củng mãi mới chợp mắt đấy") trong một hoàn cảnh dễ gây án: “Tao nhớ rằng khi tao đi nằm, tao còn mở ví ra để đếm lại giấy bạc, rồi tao gối ở đầu giường chỗ này. Tao nằm bên cạnh cụ. Vì thức khuya nói chuyện, nên tao mệt, tao ngủ say lúc nào không biết. Tao chắc lúc đếm tiền, có đứa nào trông thấy”... Theo dõi sít sao quá trình điều tra vụ án sát bên tai, ông cậu ruột đã bị cháu dùng các "công cụ tâm lý" để chi phối phản ứng. Lúc đầu cụ thấy: “trái tai”, “phân vân”..., rồi cụ “thở dài, cựa mình một cái”, tiếp đó: “ông cụ thấy khó chịu”, “hơi tức đầy đến ngực”... Kịp đến khi ông cháu chủ nhà quý hóa điều tra viên như cũng phát uất lên mà buông ra một câu hỏi đầy tính uyển ngữ: “Thế thì chúng bay bảo tao ngờ cho cụ à?”... thì cụ bị quá tải: “... tự nhiên như có cái gì nó giật nhổm ông cụ ngồi dậy. Cụ hỏi dồn: “Cái gì? Cái gì? Thế nào? Thế nào?”....” Chỉ chờ có thế, đấu pháp của người cháu biến hóa kịp thời theo đúng tinh thần kịch bản - "nhũn như con chi chi":

“Ông Tham dịu ngay nét mặt lại, nói:
- Không ạ.
Rồi ông bảo bọn người nhà:
- Cho chúng mày xuống nhà”.

"Bọn người nhà" diễn viên vô tình (đồng thời lại là khán giả) được ông Tham ra lệnh rút khỏi sân khấu nhà trên, để đạo diễn nghiệp dư này chuyển lớp (scène): cho nhân vật ông cậu xuất hiện, ông Tham biết trước phản ứng dữ dội của ông già khái tính nếu đám gia nhân chứng kiến cảnh tượng đó nhiều nghi ngờ thắc mắc ắt xuất hiện trong đầu óc họ; và như thế sẽ không ảnh hưởng được tâm lý của họ; sẽ rách việc, thậm chí vở kịch - ảo thuật có thể bị lộ tẩy.

Than ôi! cụ già tình nghĩa cũ kỹ đâu phải là đối thủ xứng đáng của ông cháu tân nhân vật. Thêm một vài thao tác tâm lý nữa của ông Tham; nếu có ai chứng kiến sẽ thấy cụ đã tự đưa mình vào tình huống có vẻ "không khảo mà xưng": “Chính anh nghi cho tôi”, để rồi ông Tham có cơ hội chụp ngay lấy câu nói đó mà vỗ tuột được tội vu oan giá họa: “Tự ông đổ cho ông đấy”... Tiếp theo, ngòi bút “tả chân tuyệt khéo” (Vũ Ngọc Phan) của tác giả Mất cái ví như vẽ ra trước mắt người đọc những hành động, cử chỉ đầy vẻ bi hài của cụ già thực thà khí khái bị lăng nhục: “Nói đoạn, ông cụ chạy đến mắc áo, giật cái áo trắng dài và cái áo the xuống rồi rũ rõ kỹ. Rồi cởi tuột cái áo cộc ra, lộn các túi. Xong rồi, lại tháo cả thắt lưng đưa cho ông Tham xem. Giá có tiện, có lẽ cụ cũng tụt phăng cả cái quần ra nốt, cho cháu tin rằng tất cả trong mình không dấu diếm cái ví vào chỗ nào cả. Nhưng cụ cũng cứ lấy hai tay, nắn bóp khắp hai đùi thật kỹ, từ trên xuống dưới”. Chứng tỏ xong với chủ nhà phẩm chất lương thiện của mình, cụ thề: “Tao thề rằng từ nay tao không họ hàng gì với vợ chồng mày nữa!”. “Nói đoạn, ông cụ hầm hầm cắp ô đi” và “cút thẳng”.

“Ông Tham ung dung tủm tỉm cười”; cười vì kịch bản của ông đã được trình diễn đến phút hạ màn với hiệu quả mĩ mãn; cười để tự tán thưởng cách hành động “ba que”; cười vì người cậu ruột đầy tinh thần tự trọng “từ nay” sẽ kệch đến chết (cụ đã thề rồi) không bao giờ còn bén mảng thăm hỏi gia đình ông, khiến vợ chồng ông “Tốn kém lắm!...” - khó tích lũy, không khá giả được - ông tham tá chủ nhà đã thắng. Đó là sự thắng thế của “bản chất sinh vật” (“chó”) và hành động “ba que” (“đểu”) đối với tình nghĩa (ăn ở theo đạo lý làm người) và lương tâm (sống lương thiện, tôn trọng khế ước cộng đồng) trong một xã hội mà nhà văn hiện thực phê phán Vũ Trọng Phụng đã khái quát như tác giả Mất cái ví là: “cuộc đời chó đểu”.

Tương tự nhiều truyện ngắn khác của mình, ở Mất cái ví, Nguyễn Công Hoan khắc họa tính cách nhân vật cũng như dẫn chuyện một cách "khách quan" cho đối tượng miêu tả và sự việc tự nói lên ý nghĩa của nó, chứ ít khi xen vào những lời thuyết minh, bình phẩm vô bổ thiếu nghệ thuật. Khi sáng tạo nhân vật; ta thấy với "con mắt tinh đời", Nguyễn Công Hoan như đã "đi guốc vào bụng" thiên hạ qua những biểu hiện bên ngoài tưởng chừng không tải của họ: một câu nói lấp lửng, một cử chỉ vu vơ, thậm chí dại dột... - Hình tượng nhân vật ông Tham khó quên trong Mất cái ví quả có khả năng lột mặt nạ được nhiều kẻ ăn ở thất đức đối với người thân. Đó cũng là một trong những biểu hiện tài năng bẩm sinh của tác giả - một nhà văn nhạy cảm về tâm lý người đời và vốn sống phong phú, một nhà văn có trí nhớ tốt và giàu tưởng tượng.

Giọng kể “có duyên” (như nhiều người thừa nhận) tương tự phần lớn truyện ngắn của tác giả, kết hợp với thủ pháp "do thiển nhập thâm" (đi từ nông đến sâu, từ nhẹ đến nặng...) khiến đoản thiên Mất cái ví tăng thêm sức hấp dẫn người đọc.

Về các phương diện hư cấu cốt truyện, kết cấu diễn biến nội dung, sử dụng hình thái ngôn ngữ..., thì cũng giống hàng trăm truyện ngắn khác của ông, Mất cái ví đậm đà chất kịch:

- Cốt truyện chứa đựng một tình huống mâu thuẫn xung đột, với “động tác duy nhất” ⁽⁴⁾

- Kết cấu gồm 3 phần: khai đề, khúc thắt và giải đề.

- Hình thái ngôn ngữ: có nhiều câu thoại giữa các nhân vật (những câu thoại gần gũi ngôn ngữ kịch: vừa cá tính hóa nhân vật, vừa có công năng động tác hóa nội dung: thoại làm bùng nổ tình tiết, thúc đẩy vụ việc diễn biến).

Tính kịch trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan còn mang thêm màu sắc truyện tiếu lâm Việt Nam: phần giải đề (dénouement) thường chứa đựng thủ pháp đột biến (coup de théâtre) có khả năng làm bật ra tiếng cười lớn để hạ màn câu chuyện - Nguyễn Công Hoan rất quan tâm đến ngôn ngữ hạ màn (coup de rideau) kiểu này: “Viết truyện không khác gì đánh cá bằng lờ ở chỗ nước chảy. Người đánh cá cắm dăng chăng lưới, rồi gõ cạch cạch. Tất cả những việc ấy đều quy vào một mục đích là lừa cá, cho nó chui tọt qua cái hom. (...) Câu kết truyện của tôi là cái lờ. Nó thường làm cho độc giả đột ngột, cũng như đến chỗ hẹp, nước chảy mạnh, thì cá bất thình lình bị đẩy tuột vào hom” (ĐVVCT, tr. 294) - các nhà nghiên cứu phê bình văn học cũng đã khẳng định sự thành công của cái "tiếng nói nghệ thuật" ấy: “Một trong những thủ thuật hóm hỉnh nhất của nhà văn là dùng những chi tiết đánh lạc hướng độc giả khỏi cái đích thực sự của câu chuyện. Người đọc càng bị lạc xa bao nhiêu thì khi truyện kết thúc, càng bị bất ngờ bấy nhiêu. Đây là chỗ mà nhà trào phúng có thể nghĩ ra đủ thứ “cạm bẫy” thú vị” (Nguyễn Đăng Mạnh - Nhà văn, tư tưởng và phong cách, tr. 129).

Trong truyện ngắn Mất cái ví, độc giả hẳn đã bắt gặp sự tình “đột ngột” mà cười to lên (dẫu là cười cay đắng) khi đọc đến đoạn hạ màn đột biến:

“- Tôi vờ thế, chứ ví đây này, có mất đếch đâu!
Vừa nói, ông móc trong túi quần, quẳng cái ví đánh bẹt xuống mặt phản. Bà Tham trố mắt nhìn chồng:
- Rõ khéo khỉ, thế có phải là ông giận không?
- Mợ không hiểu. Tôi chỉ cốt làm thế để bận sau ông đừng ra chơi nữa. Tốn kém lắm!...”

Đáng tiếc là trong Mất cái ví, về thủ pháp nghệ thuật sở trường của tác giả hằng tâm đắc và nhiều cây bút nghiên cứu từng tán thưởng này; lại còn sót một hạt sạn không nhỏ. Thông thường trong truyện và kịch, thủ pháp đột biến được đi kèm (trước nó) với thủ pháp báo trước (có tính phục bút). Báo trước thì phải mơ hồ lấp lửng để độc giả (và khán giả) dự đoán đến nhiều khả năng diễn biến, kết thúc. Trong truyện ngắn Mất cái ví, tác giả không làm như vậy. Mở đầu tác phẩm, tác giả đã trực tiếp miêu tả nội tâm ông bà Tham khi điều tra đám gia nhân là: “Ông Tham, bà Tham thấy chúng nó quả quyết, cũng không biết xử trí ra sao. Nhưng vẫn không sao bỏ được lòng ngờ”. Với tư cách tác giả, người dẫn chuyện một tác phẩm hư cấu (nghĩa là người nắm được mọi chuyện, thấu hiểu nội tâm mọi nhân vật), thì qua mấy câu ấy, tác giả mặc nhiên đã khẳng định chắc chắn với người đọc rằng: ông Tham không phải là thủ phạm ăn cắp cái ví (người viết giới thiệu rõ ràng: ông Tham “không sao bỏ được lòng ngờ” đám gia nhân). Độc giả tin tưởng theo tác giả. Nhưng đến khi kết thúc câu chuyện, tác giả lại trình bày sự thật rằng: chính ông Tham tự ăn cắp ví của mình. Sự tiền hậu bất nhất ấy trong quá trình giới thiệu nhân vật và dắt dẫn câu chuyện biến thành một kiểu đánh lừa người đọc, chứ không phải đã sử dụng thủ pháp đột biến theo lôgich tất yếu. Hạn chế nghệ thuật này trong Mất cái ví phải chăng là do có lúc Nguyễn Công Hoan đã viết “ẩu” - như về sau ông cũng thừa nhận trong hồi ký: “Tối tối, tôi vừa viết tiểu thuyết vừa chầu rìa tổ tôm, hoặc đánh vật lá ba tam cúc. Có hôm, tôi vừa viết, vừa rút bất. Kể lại việc này, tôi cũng thấy là tôi ẩu” -, và nói chung là “do vô tâm với nghề”: “Chưa bao giờ tôi ước mong một ngày kia, lớn lên cũng làm thơ, làm văn” (ĐVVCT, tr. 69)...

Về một số phương diện mà nói, truyện ngắn Mất cái ví có thể xem như tác phẩm tiêu biểu cho toàn bộ sáng tác của Nguyễn Công Hoan - mặt đặc sắc cũng như hạn chế.

V.T.
(TCSH54/03&4-1993)

---------------------------
⁽¹⁾ Đời viết văn của tôi, tr. 103 - Nguyễn Công Hoan (Nxb Văn học, 1971).
⁽²⁾ Vũ Ngọc Phan - Nhà văn hiện đại, quyển tư, tập hạ, tr. 45-46, NXB Tân dân, 1945).
⁽³⁾ Nguyễn Đăng Mạnh - Đọc lại truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan, in trong Nhà văn, tư tưởng và phong cách, tr. 121 (NXB Văn học, 1983).
⁽⁴⁾ Nguyễn Công Hoan rất quan tâm đến nghệ thuật “lập ý” duy nhất trong đoản thiên tiểu thuyết - Ông kể chuyện cũ: “Khi viết một truyện ngắn, tôi chỉ nêu một ý thôi, hoặc ngược lại, mỗi một ý chỉ được tôi dùng để viết một truyện” (ĐVVCT, tr. 307); kinh nghiệm này về sau được đúc kết thành lý luận sáng tác trong cuốn Hỏi chuyện các nhà văn: “... mỗi truyện cần có một ý, một ý thôi. Ý ấy là ý chính của truyện, nhưng thực ra nó là ý định của tác giả viết để làm gì” (tr. 176).