Từ lâu, người ta đã nói đến cuộc tổng khủng hoảng của văn học trên quy mô toàn thế giới. Ở Châu Âu, từ sau thế chiến lần thứ nhất đã xuất hiện không ít luận thuyết và tác phẩm văn học đưa ra quan niệm, lô-gic và đặc biệt là dự cảm, dự báo khủng khiếp về sự suy thoái và bế tắc cùng kiệt của sáng tác văn học. Từ hồi ấy, và có lẽ còn cho đến bây giờ, những cái nhìn vào qui luật và thực tiễn lịch sử văn học như vậy thường được tiếp nhận như là những sự kỳ quái, hoảng loạn, vô luân... đến tầm mức nổi tiếng suy đồi và phản nhân loại. Thế nhưng, cuộc tổng khủng hoảng của văn học trên quy mô toàn thế giới lại ngày mỗi ngày là có thật, có thật trên thực tiễn và có thật là một bóng ma chi phối vừa lỏng lẻo, linh hoạt vừa hà khắc quyền năng tuyệt đối, đối với toàn bộ đời sống văn học. Chúng ta, ai cũng thừa nhận rằng không chỉ từng thể loại văn chương mà ngay cả từng loại hình ngôn ngữ nghệ thuật - trừ ra nghệ thuật điện ảnh nghe nhìn - đều đã hoàn tất sứ mạng cổ điển hóa nghĩa là đã hoàn tất sứ mạng sáng tạo cái mới thực thụ của chính bản thân chúng. Sự thừa nhận ấy là một tất yếu, bất khả kháng về phương diện nhận thức khoa học. Nhưng chính nó còn là sự thừa nhận được biến dạng, tha hóa thành những quan niệm khác nhau về hiện thực mà chính nhận thức khoa học đó phản ánh hết sức trung thực và chính xác. Trong những quan niệm khác nhau ấy, khốn thay, có cả những quan niệm phản nghịch ngay chính nhận thức khoa học tạo nên nó. Những quan niệm đó, đại loại là thế này: Có khủng hoảng, bế tắc thật đấy nhưng là khủng hoảng bế tắc chứng tỏ không khủng hoảng hay chỉ là khủng hoảng tiến bộ, chứng tỏ sức mạnh mới và phi bế tắc vì chính bế tắc lại tạo ra lối thoát! Nói chung, với bài dạy thấm thía của lịch sử nhận thức, chúng ta không nên phủ định dễ dàng những quan - niệm - nhận - thức bằng cách không thèm đoái hoài suy ngẫm cho kỹ lưỡng, khách quan và công bằng khi chúng còn tỏ ra xa lạ, dị ứng với chúng ta.
Tình trạng khủng hoảng của văn học trên qui mô toàn thế giới, từ vài năm gần đây mới thấp thoáng được nói tới ở nước ta. Gần đây trên diễn đàn có vị trí lịch sử của đại hội Hội Nhà văn lần thứ VI, tình trạng kể trên đã được quan tâm đến ở tầm mức ý kiến tham luận. Dẫu mới có được tầm mức hết sức khiêm tốn như vậy, sự quan tâm đến tình trạng khủng hoảng của văn học trên qui mô toàn thế giới đã chính thức trở thành vấn đề lần đầu tiên được đề xuất ở nước ta. Giáo sư, tiến sĩ, nhà văn Phương Lựu với tham luận “Văn học, lo mà không lo trước nghệ thuật nghe nhìn”, cho in báo Văn nghệ số 13, ra ngày 25- 3- 2.000, cùng giáo sư, nhà văn Trần Thanh Đạm với tham luận “Nghệ thuật của chiều sâu” cho in báo Văn nghệ số 19, ra ngày 6- 5- 2.000, đã chính thức là những người đầu tiên khởi xướng cho lịch sử của công cuộc quan tâm giải quyết ít nhất là ở phương diện nhận thức và đề xuất đường lối cư xử với tình trạng khủng hoảng của văn học trên qui mô toàn thế giới, ở nước ta. Có thế nói, chúng ta nên cảm nhận sâu sắc về động cơ hết sức trong sáng và tinh thần dũng cảm rất cần thiết cho hiện nay của Phương Lựu và Trần Thanh Đạm, từ hai bài tham luận kể trên. Nhưng tiếc thay, cả hai bài tham luận đều chứa đựng những quan niệm, thậm chí cả những hiểu biết cơ bản về văn học, về nghệ thuật cùng với lập luận, lô-gic phân tích và giải quyết vấn đề đều mắc phải hoặc bị cầm tù trong những sai phạm nghiêm trọng. Tính trạng chung của hai bài tham luận đều là tính trạng khủng hoảng cả về nhận thức lẫn niềm tin đi mở lối thoát cho tình trạng khủng hoảng của văn học trên qui mô toàn thế giới. Thành ra, công việc bàn luận về tính trạng của hai bài tham luận của Phương Lựu và Trần Thanh Đạm là công việc có vận may để bàn đến cuộc tổng khủng hoảng của văn học trên qui mô toàn thế giới. Cơ may này, không được hiểu theo nghĩa là cơ may nhằm vào mục tiêu phê phán phủ định cá nhân tác giả của hai bài viết kể trên, vì nếu hiểu cơ may là như vậy có nghĩa là nảy sinh và nuôi dưỡng động cơ, tâm địa hạ thấp và lăng mạ phẩm giá của văn hóa làm lý luận phê bình văn học. Chúng tôi cho rằng cơ may này biết nhờ ơn hai ông mà có, là cơ may chỉ ngõ hầu tạo ra các xuất phát điểm, kiểm định lại các quan niệm cần thiết, thiết lập những quan niệm mới, khai thác vận dụng tốt các hệ thống lô-gic thường đắc dụng đã có, thiết lập các lô-gic mới khả dĩ có công dụng... để tiến tới ý thức đúng đắn, sâu sắc cần thiết về thực trạng đương đại và tương lai của văn học.
Trong tham luận “Văn học, lo mà không lo trước nghệ thuật nghe nhìn”, Phương Lựu đã trình bày quan niệm và luận lý của mình thấm đượm một trạng thái tinh thần hân hoan với tầm vóc và không gian động viên, an ủi cao cả. Có lẽ chính bởi cái trạng thái tinh thần tỏ ra mau chóng và dễ dàng có được trong tình cảnh văn học trên qui mô toàn cầu lâm vào tổng khủng hoảng sâu sắc đến cùng kiệt, đã tạo nên cơ hội để Phương Lựu bộc lộ những quan niệm, kiến thức kỳ quái và thấp kém về văn học, về ngôn ngữ ngôn từ, về các nghệ thuật khác văn học và về mối quan hệ nội bộ cộng đồng các loại hình nghệ thuật. Ông viết: “Là nghệ thuật của ngôn từ, văn học là loại hình nghệ thuật duy nhất mà chất liệu là ký hiệu của vật chất chứ không phải bản thân vật chất”. Như vậy, Phương Lựu quan niệm ngôn ngữ ngôn từ là hiện hữu của một trạng - thái-vũ-trụ phi vật chất, tồn tại trong dạng thức mang tên là “ký hiệu của vật chất”. Nếu thừa nhận quan niệm như thế về ngôn ngữ ngôn từ, thì cốt lõi của vấn đề nhận thức cho được quan niệm đó là ở chỗ: “ký hiệu của vật chất” tồn tại ở đâu? Chắc chắn, Phương Lựu sẽ trả lời: “Ký hiệu của vật chất tồn tại trong vận động- bao gồm cả lưu giữ - của tư duy con người”. Và, như vậy, Phương Lựu liền buộc phải quay ngoắt lại một cách hòa giải mà khẳng định tiếp theo: “Tuy tôi nói nó là “ký hiệu của vật chất” có nghĩa là tôi nói “ngôn ngữ ngôn từ là ký hiệu của tư duy về vật chất” nên tôi mới khẳng định “nó không phải là bản thân vật chất (!). Khẳng định tiếp theo một cách hòa giải như thế, cũng có nghĩa là khẳng định: “Ngôn ngữ ngôn từ chỉ là trạng thái hiện diện tư duy, chỉ thuộc phạm trù tư duy, chứ không phải phạm trù vật chất”. Sự hòa giải nhận thức của Phương Lựu, buồn thay lại được chính tác giả mượn phát minh vĩ đại của Karl Marx để chống lại mình. Phương Lựu viết:
 “Chính vì ngôn ngữ hay ngôn từ chỉ là ký hiệu, cho nên nó mới trở thành “cái vỏ vật chất của tư duy” (Mac), và từ đó...” Nghĩ ngợi về cung cách viện dẫn này, trước hết, có lẽ phải đính chính giúp Phương Lựu tổ hợp từ “ngôn ngữ hay ngôn từ” thành ra “ngôn ngữ ngôn từ”. Vấn đề ở đây là: ngôn ngữ là cái vỏ vật chất của tư duy theo đúng định nghĩa của Karl Marx về ngôn ngữ. Định nghĩa của K. Marx chỉ ra rằng: ngôn ngữ là trạng thái vật chất đặc biệt, nó là công cụ của tư duy, có nghĩa là nó làm phương tiện sinh tồn của tư duy chứ không phải là bản thân tư duy. Cái gì là phương tiện thì chẳng thể là bản thân “kẻ” sử dụng phương tiện đó - chân lý này đúng tuyệt đối với tính trạng tư duy không thể dùng chính bản thân nó để sinh tồn mà phải có phương tiện phi nó có tên gọi là “cái vỏ vật chất” để sinh tồn. Vì thế, theo đúng tinh thần phát minh vĩ đại của K. Marx thì ngôn ngữ là một trạng thái vật chất đặc biệt, nó có chức năng làm phương tiện cho xung động sống của tư duy, đồng thời làm phương tiện “vật chất hóa” sản phẩm của tư duy. Như vậy, “cái vỏ vật chất” dẫu là cái vỏ của tư duy cũng chẳng thể là cái gì khác nằm ngoài phạm trù vật chất. Những âm mưu xua đuổi những dạng thức vật chất trừu tượng và vô hình (ví như con số không) ra khỏi phạm trù vật chất chẳng hạn như xua đuổi một cơ chế xã hội nào đó... đã từng được tố cáo và châm biếm là thói gian lận ngây thơ và lèo lá tinh vi nhất mà con người có thể có được. Tinh thần - khái niệm được sử dụng thay thế trung thành và trọn vẹn cho khái niệm tư duy - chẳng qua chỉ là chỉ định cho xung động sống của một bộ não người nào đó vừa phản ánh thế giới khách quan theo qui định của thế giới đó - nghĩa là một cách khách quan - lại vừa theo hợp thức của riêng, chỉ có của xung động sống của bộ não đó - nghĩa là một cách chủ quan của sự phản ánh đó. Còn tinh thần với tư cách là tinh thần xã hội không thể là khái niệm thay vì khái niệm tư duy với đúng nghĩa tư duy một bộ não người. Thành ra, những khái niệm tinh thần xã hội hay tinh thần thời đại, hay tinh thần tác phẩm... là những khái niệm chỉ định vật chất chứ không phải chỉ định những trạng thái tư duy với ý nghĩa kinh điển duy nhất là tư duy một bộ não người. Khái niệm ngôn ngữ trong tư cách “ngôn ngữ là công cụ duy nhất của tư duy” hay trong tư cách “ngôn ngữ là cái vỏ vật chất của tư duy” là khái niệm chỉ định một trạng thái tinh thần xã hội bao gồm những khế ước và hệ thống phức tạp khác nhau của những khế ước đó do khả năng giao tiếp, liên hệ, xác định và thay đổi tính chất cho nhau giữa chúng, được ổn định thành một trạng thái nhờ một phương thức trật tự làm nền tảng, cốt lõi có tên gọi là khế-ước-pháp-từ lâu đã được thành văn hóa thành tên gọi là ngữ pháp. Như vậy, ngôn ngữ là của của xã hội, nơi làm nguồn năng cho xung động phản ánh của mỗi bộ não người có nguồn sống, công cụ sống xã hội của nó, chỉ có được như thế - chỉ có được quan hệ xã hội - tư duy mới là xung động sống đặc trưng người mà các động vật khác không thể nào có được. Ngôn ngữ là một trạng thái tinh thần xã hội, chỉ với ý nghĩa như thế, nó đã là một trạng thái vật chất tồn tại ngoài thức con người - với tư cách ý thức này là tư duy một bộ não người...
Xem lại nhận định “là nghệ thuật của ngôn từ, văn học là loại hình nghệ thuật duy nhất mà chất liệu là ký hiệu của vật chất chứ không phải bản thân vật chất của Phương Lựu, sau khi gỡ rối giùm ông để đưa “ký hiệu của vật chất” về chỗ thành “ký hiệu của tư duy vật chất” lại phải thấy: Phương Lựu không chỉ xua đuổi ngôn từ ra khỏi phạm trù vật chất, mà còn có mưu toan to lớn hơn. Mưu toan đó là: ông thẳng tay tước bỏ phương thức, quyền lợi được dùng ký hiệu để làm công cụ của tư duy của tất cả mọi loại hình nghệ thuật khác văn học. Nói ký hiệu ở nhận định kể trên của Phương Lựu là nói ngôn ngữ. Bởi vì ký hiệu chẳng có thể là gì khác được là ký hiệu của ngôn ngữ, là sự lưu hiện của chính ngôn ngữ. Thành ra, Phương Lựu, từ chỗ hiểu sai - hoặc rất có thể do ăn gian sự hiểu đúng - về ngôn ngữ ngôn từ đã đi đến tình cảnh khủng hoảng tâm- lý- nhận- thức, đến nỗi đột nhiên một cách kỳ lạ và quái đản: đuổi cổ tất cả các loại hình nghệ thuật khác văn học khỏi vương quốc của “những kẻ” tư duy bằng hình tượng ngôn ngữ. Chính vì thế, Phương Lựu viết: “Trái lại (ý ông nói trái lại với văn học- N.D.C), chất liệu của các ngành nghệ thuật khác như màu sắc và đường nét trong hội họa, âm thanh và tiết tấu trong âm nhạc, hình thể và động tác trong vũ đạo... đều là vật chất với những trạng thái khác nhau của nó, cho nên sản phẩm của chúng đều mang tính hình tượng trực tiếp với sự trực quan sinh động, có thể nghe nhìn được tức thì, chưa cần qua óc tưởng tượng và có thể khởi động ngay những liên tưởng hoặc suy tưởng tiếp theo”. Như vậy đến sự phán định: các loại hình nghệ thuật khác văn học, mà Phương Lựu gọi là các ngành nghệ thuật không cần ngôn ngữ - với tư cách là “ký hiệu của tư duy về vật chất” hoặc là “ký hiệu của vật chất” - mà chúng phản ánh thế giới (cũng có nghĩa là phản ánh vật chất) bằng chính vật chất(!). Thâm ý của Phương Lựu, ở đây, là thâm ý chỉ định: Các loại hình nghệ thuật khác văn học, “phản ánh cuộc sống bằng chính hình tượng cuộc sống” chứ không phải chúng “phản ánh cuộc sống bằng hình- tượng- ngôn- ngữ giống như hình-tượng-của-bản-thân-cuộc-sống” như mỹ học mác xít đã phát hiện và khẳng định. Liệu thâm ý chỉ định này của Phương Lựu có phải là một đề xuất phát minh mỹ học mới mẻ chăng? Nếu quả vậy, nó là một phát minh mỹ học, thì chính nó với tầm vóc và sự mới lạ của nó khiến cho những bộ não am hiểu uyên thâm và nhạy cảm khoa học nhất của hành tinh chúng ta cũng sẽ bị nó làm cho choáng váng, ngơ ngác và khiếp sợ vì tính chất chưa thể hiểu nổi của nó. Liệu phát minh này có ở tình trạng cô đơn như tình trạng của phát minh ra thuyết tương đối khi mới ra đời chỉ có mỗi người hiểu được là chính tác giả của nó, ông Albert Einstein vĩ đại? Nhưng khốn thay, chúng ta thì chúng ta phải hiểu phát minh của Phương Lựu. Chúng ta chỉ có thể phải hiểu - chứ thật lòng không muốn hiểu - như thế này: nghệ thuật hội họa không cần cái mà chúng ta quen gọi là ngôn ngữ hội họa, nó chỉ cần lựa chọn hình khối, màu sắc của bản thân thế giới cuộc sống rồi bằng một thao tác có tính nghệ thuật là làm nên bức tranh “trực quan” về thế giới cuộc sống. Nghệ thuật hội họa như vậy, phải là thứ nghệ thuật chọn lọc hình khối, màu sắc của một con chim rán còn giương được đôi cánh trụi lông như đang bay, vài miếng cá luộc tẩm màu, vài miếng thịt bò xốt vàng cắt khéo... vài miếng rau quả đủ màu cắt thành hoa văn vui mắt, được thao tác nghệ thuật sắp đặt lên một cái đĩa là được một tác phẩm hội họa tuyệt vời. Nghệ thuật âm nhạc, như vậy, phải là thứ nghệ thuật không cần ngôn ngữ âm thanh nữa, nó lấy tiếng ô tô, xe máy, tiếng nói và tiếng bước chân người, tiếng gõ thùng tôn, gõ đục gỗ đóng giường, đóng tủ, tiếng gió thổi và tiếng nước xối ra vòi... một cách chọn lọc và sắp xếp lại cho thành hòa âm, tiết tấu, thế là được một tác phẩm bằng chính chất liệu vật chất phản ánh trực quan một thế giới cuộc sống. Còn nghệ thuật vũ đạo, như vậy, cũng chẳng cần ngôn ngữ vũ đạo gì sất, nó lấy luôn thân hình cô vũ viên là đủ, bản thân cô đã là vật chất, bản thân cô đã là hình tượng của bản thân đời sống nên cần chi cô phải biến thành ngôn ngữ vũ đạo để phản ánh cuộc sống bằng tư duy nghệ thuật vũ đạo làm chi nữa cho phiền hà...
Quan niệm ngôn ngữ là công cụ của tư duy trong đầu óc Phương Lựu là quan niệm chỉ có mỗi ngôn ngữ ngôn từ mới là ngôn ngữ. Quan niệm này dẫn đến hành vi táo bạo là loại bỏ các loại hình nghệ thuật ra khỏi vương quốc của tư duy nghệ thuật, cho nên nó tước bỏ để biến có thành không có ngôn ngữ âm nhạc, ngôn ngữ hội họa, ngôn ngữ vũ đạo, ngôn ngữ sân khấu kịch và ngôn ngữ điện ảnh... Phân tích kỹ các quan niệm “không có” này sẽ tìm thấy những cái “không có” thành phần và yếu tố... mà chúng ta buộc phải ghi nhận là những cái “không có” của Phương Lựu. Đó là không có ngôn tố - yếu tố cơ bản của ngôn ngữ, đó là không có ngữ pháp của phương tiện loại hình nghệ thuật khác văn học! Sự thật thì cố nhiên không phải như Phương Lựu nghĩ: Ngôn ngữ âm nhạc cũng có ngôn tố và ngữ pháp âm nhạc, ngôn ngữ hội họa cũng có ngôn tố và ngữ pháp hội họa, ngôn ngữ vũ đạo cũng có ngôn tố và ngữ pháp vũ đạo, ngôn ngữ sân khấu kịch cũng có ngôn tố và ngữ pháp sân khấu kịch, ngôn ngữ điện ảnh cũng có ngôn tố và ngữ pháp điện ảnh... Và, tất cả chúng, tất cả các ngôn ngữ khác ngôn ngữ văn học đều không phải như Phương Lựu nghĩ, chúng đều có ký hiệu và hệ thống ký hiệu của riêng và chỉ riêng từng loại hình trong số chúng mới có. Cố nhiên, ở mức độ và nhu cầu khác nhau của mỗi loại ký hiệu, hệ thống ký hiệu cùng ngữ pháp có thể và cần phải cậy nhờ đến ngôn ngữ từ ký hiệu lại, ký hiệu thay cho chúng.
Trong cơn khủng hoảng của văn học trên quy mô toàn thế giới. Phương Lựu và Trần Thanh Đạm cùng gặp nhau, hòa đồng không chỉ ở trạng thái tinh thần hân hoan và lạc quan mà còn cơ bản thống nhất hoặc đồng nhất nhiều quan- niệm- nhận- thức. Biểu hiện rõ nhất ở chỗ hai tác giả đồng khẳng định vị trí, chức năng của văn học trong mối tương quan với các loại hình nghệ thuật khác. Chúng ta đã thấy Phương Lựu đề cao văn học bằng “chỉ với tiếp cận vấn đề từ ưu thế chất liệu, mà chưa phải đã nêu hết” như chúng tôi đã dẫn ra và phân tích kể trên. Thẳng thắn và chân thành hơn Phương Lựu, nhưng cùng đề cao vị trí, chức năng văn học, Trần Thanh Đạm khẳng định: “Văn hóa chữ viết, văn hóa chữ in, rồi văn hóa nghe nhìn tin học, điện tử viễn thông... và còn gì nữa cũng chỉ làm tăng công suất của một thứ văn hóa cơ bản của con người là văn hóa giao tiếp mà trình độ cao đẹp và chất lượng sâu xa của nó là nghệ thuật ngôn từ - loại hình nghệ thuật nhân văn nhất trong các nghệ thuật nhân văn và mọi hoạt động nhân văn”. Chúng tôi thấy không nên và không cần bàn gì thêm vào sự so sánh vị trí, chức năng nhân văn của văn học với vị trí chức năng nhân văn của các loại hình nghệ thuật khác, của Trần Thanh Đạm, nhưng chúng tôi biết rằng: tất cả những nghệ sĩ vĩ đại nhất, tất cả những nhà triết mỹ và những nhà lí luận văn học, nghệ thuật vĩ đại nhất trong toàn bộ lịch sử nhân loại... chẳng ai dám và chẳng ai dại gì mà đi khẳng định loại hình nghệ thuật này lại nhân văn hơn loại hình nghệ thuật kia. Vả chăng ngay trong nhận định của Trần Thanh Đạm đã thức tỉnh một cách phản nghịch ngay chính nhận định đó: rằng ngay đến các thứ văn hóa đã đầy khả năng và thực tiễn nhân văn cứu độ cho nhân văn của văn học bằng cách “làm tăng công suất” của văn học(!). Chúng tôi luôn mong rằng sự công bằng - nếu phải so sánh tầm mức nhân văn chủ nghĩa khi đã có chân lý: mọi lọai hình nghệ thuật đều có chung một mục đích, một tiêu chí tối thượng là bênh vực con người, thì đừng có ai đi làm cái việc mà Trần Thanh Đạm đã làm kể trên.
Phương Lựu và Trần Thanh Đạm, cơ bản cùng điểm nhìn và toan lo mở lối thoát cơn khủng hoảng văn học. Ở đời, thường có nhiều con đường để đạt tới một chân lí, nhưng, về cơ bản, hai ông có may mắn cùng đi một con đường, hướng về một đích nhưng mỗi ông đạt tới một chân lí khác người bạn đồng hành của mình. Cung cách tìm lối thoát của hai ông đều có chung một phương pháp luận, hay nói cho đúng hơn cùng có chung qui trình biện chứng sáng tỏ: đi từ bản chất với phương thức sáng tạo độc quyền và ưu thế, kể cả ưu thế “là người” (văn là người) và kể cả tuổi thọ (còn mãi mãi) của loại hình nghệ thuật mà hai ông cùng cho là có uy lực chi phối, thậm chí quyết định cho sự sống còn của tất cả các loại hình nghệ thuật khác văn học. Như vậy, ở đời thường có nghịch lý lạ kỳ và khủng khiếp: kẻ hùng mạnh nhất lại phải chịu cảnh thương khó và bi hài nhất, thê lương cùng khốn nhất. Có lẽ vì thế, Phương Lựu cũng như Trần Thanh Đạm, tuy có cùng phương pháp luận, qui trình biện chứng nhưng công cuộc đi tìm lối thoát cơn khủng hoảng văn học chỉ là công cuộc của niềm tin với cơ sở của nó và bản thân nó chứa đầy nghịch lý. Cơ cấu nội tại của niềm tin đó là cơ cấu khủng hoảng, rối tung mâu thuẫn, không thể tạo ra phát triển, sinh tồn mà chỉ tạo ra suy thoái và chết yểu. Trước hết, vì cơ sở của niềm tin mở lối thoát cho văn học, hai tác giả đều lấy yếu tố chất liệu - ngôn ngữ ngôn từ là phương tiện đặc trưng loại hình - làm nền tảng không chỉ vững chắc nhất mà còn là độc nhất vô nhị. Chính vì thế, Trần Thanh Đạm viết: “Như vậy, nghệ thuật hiện đại tuy có nhiều “ngôn ngữ”, mỗi loại hình có “ngôn ngữ nghệ thuật” riêng của mình (như điện ảnh có “ngôn ngữ” điện ảnh, âm nhạc, hội họa có “ngôn ngữ” âm nhạc, hội họa) song không có ngôn ngữ nào thoát được ngôn ngữ chung, ngôn ngữ tự nhiên của con người được phát ra âm thanh, ghi lại bằng chữ viết. Văn hóa theo nghĩa rộng, theo nghĩa văn hóa thông tin, bằng ngôn ngữ văn tự, rõ ràng không thể tiêu vong mà trái lại càng mở rộng, nâng cao, tăng cường trong bối cảnh hiện tại”. Như vậy, trước hết chúng ta phải nghiêm luật mà Trần Thanh Đạm đưa ra: “không có ngôn ngữ nào thoát được ngôn ngữ chung (ý ông nói ngôn ngữ văn học - N.D.C) là một nghiêm luật ngộ nhận nếu không nói là ảo tưởng, hồ đồ. Thực ra, ngôn ngữ âm nhạc, ngôn ngữ hội họa.. cơ bản và thường thì tuyệt đối không cần đến bất cứ sự chi phối, cậy nhờ giúp đỡ nào của ngôn ngữ ngôn từ. Về nguyên tắc có tính nghiêm túc đến hà khắc, âm nhạc buộc tư duy sáng tạo và hưởng thụ (sáng tạo lại, sáng tạo tiếp theo) trong loại hình của nó chỉ được phép sử dụng ngôn ngữ âm nhạc - thứ ngôn ngữ chỉ huy động sử dụng khả năng và hiệu quả xây dựng hình tượng mô phỏng hình tượng của bản thân cuộc sống, của vũ trụ bằng âm thanh đã ngôn hóa và ngữ pháp hóa khả dĩ của hệ thống âm thanh đó - chúng chẳng có và không cần có nội hàm và ngoại diên có được của ngôn ngữ ngôn từ. Khi Albert Einstein nhận xét: “Âm nhạc của Johanne Bach và Mozart là tượng trưng cho sự hài hòa của vũ trụ” là khi ông biết rằng ngôn ngữ ngôn từ không thể diễn đạt nổi mà chỉ có âm nhạc của hai nghệ sĩ thiên tài đó mới diễn đạt nổi. Người ta đã chẳng thường khuyên nhau: Khi nào bạn thấy ý nghĩa của ngôn từ bất lực trước cảm giác hoặc trước cái gì đó vô hình, vô nghĩa ở bạn thì bạn hãy tìm đến mà cậy nhờ âm nhạc. Cũng như vậy, ngôn ngữ hội họa, ngôn ngữ múa.. cùng tất cả mọi ngôn ngữ nghệ thuật phi ngôn ngữ ngôn từ, thì từ ngay trong bản chất đến sự chiếm lĩnh không gian và thời gian của tư duy con người đã chẳng để cho kẻ thực dân ngôn ngữ nào xâm lăng, đồng hóa, thống trị “vương quốc” và “giống nòi” của chúng. Có lẽ, nếu phải theo nghiêm luật của Trần Thanh Đạm, thì Charles Chaplin buộc phải sống lại để xin lỗi hoặc chịu tội trước Trần Thanh Đạm, vì ông đã trót dùng cái tấm thân ông chẳng nói chẳng rằng gì cả, biến nó thành một thứ ngôn ngữ mà người đời gọi là ngôn ngữ kịch câm (phi ngôn ngữ ngôn từ). Còn Albert Einstein thì lại tiếp tục than phiền với Trần Thanh Đạm: “Ông Sác- lơ ạ, ông chẳng nói gì mà ai cũng hiểu, còn tôi thì nói quá nhiều mà chẳng ai hiểu cho tôi”. Tình trạng đưa ra nghiêm luật kể trên của Trần Thanh Đạm, chẳng qua là tình trạng khủng hoảng niềm tin chính vào cơ sở của niềm tin đi tìm lối thoát cho văn học, của ông. Cố nhiên, tình trạng khủng hoảng đó không thể đổ lỗi cho cơn khủng hoảng văn học trên qui mô toàn thế giới được! Còn dạng thức cơ sở niềm tin đi tìm lối thoát cho văn học, của Trần Thanh Đạm: “văn hóa theo nghĩa rộng, theo nghĩa văn hóa thông tin, bằng ngôn ngữ văn tự, rõ ràng không thể tiêu vong mà trái lại càng mở rộng, nâng cao, tăng cường trong bối cảnh hiện tại” là dạng thức cơ sở đã từng được chính tác giả làm cho lung lay, nửa tin nửa ngờ bằng thực tiễn mà chính ông phát hiện: “Đặc biệt, tất cả những cái đó được diễn ra với khối lượng khổng lồ và tốc độ kinh khủng mà người ta gọi là “bùng nổ thông tin”. Tiếng nói và chữ viết tuy không thể bị tiêu vong song bị buộc phải lui về giữ vai trò thứ yếu, phụ thuộc. Văn học với chỗ dựa của mình là ngôn ngữ và văn tự gần như bị đột ngột mất ngôi, phải thoái vị, từ vị thế làm chủ đổi thành thân phận làm công cho các ông chủ mới trong lĩnh vực văn hóa”.
Nhân đây, chúng tôi xin được đề xuất mong mỏi của mình sao cho có quan niệm đúng đắn về cái gọi là “kịch bản văn học” trong thực tiễn nhìn nhận nó, vận dụng nó cho sáng tạo sân khấu kịch, điện ảnh. Tư duy loại hình nghệ thuật nào là nhất thiết chỉ được tư duy bằng ngôn ngữ riêng có chỉ của loại hình nghệ thuật đó mà thôi. Tư duy và sản phẩm tư duy kịch bản sân khấu kịch, điện ảnh chỉ bằng ngôn ngữ riêng có của sân khấu kịch, điện ảnh. Kịch bản sân khấu kịch chỉ cấu tạo bằng ngôn ngữ sân khấu kịch, ngôn ngữ đó có kí hiệu của riêng nó mà cái gọi là “kịch bản văn học” của Phương Lựu và Trần Thanh Đạm, chẳng qua chỉ là cấu tạo ký hiệu ký hiệu lại ký hiệu của ngôn ngữ kịch bản sân khấu kịch mà thôi. Cũng như vậy, “kịch bản văn học” (P.L và T.T.Đ) của điện ảnh chỉ là kí hiệu ngôn ngữ kịch bản điện ảnh mà thôi. Cho nên không nên coi cái gọi là kịch bản văn học mà hai ông quan niệm “là nguyên nhân cơ bản” (Phương Lựu) của chất lượng sân khấu kịch, điện ảnh, càng không nên coi nó là “yếu tố vô cùng quan trọng, thậm chí quyết định” (Trần Thanh Đạm) của chất lượng sân khấu kịch, điện ảnh. Ai đó, viết kịch bản văn học là kẻ tư duy chỉ bằng ngôn ngữ ngôn từ và chỉ nhằm mục đích duy nhất để cho người ta đọc kịch văn học đó mà thôi. Còn ai đó lấy kịch văn học của anh ta đem làm kịch bản sân khấu kịch thì nhất thiết phải tư duy sáng tạo tiếp theo bằng ngôn ngữ sân khấu kịch cho thành cái kịch bản sân khấu kịch ấy. Và nếu anh ta chỉ làm mỗi một công việc coi và lấy kịch văn học của người ta là ký hiệu trực tiếp kịch bản sân khấu kịch của mình, thì, chẳng qua, anh ta chỉ là kẻ ăn gian nghệ thuật, dẫu có động cơ ngây thơ, chân thiện đến mấy, rốt cục vẫn chỉ là kẻ ăn gian xấu xa và chẳng có triển vọng gì về phương diện con người nghệ sĩ. Tình hình cư xử với kịch bản văn học của điện ảnh mà cũng như thế thì cũng chỉ chứng tỏ phẩm chất và hậu quả phẩm chất như thế mà thôi.
Theo lô-gíc biện chứng bất khả kháng, chúng tôi thấy trong hệ thống biện chứng của Phương Lựu và Trần Thanh Đạm có những hiện tượng hết sức kỳ lạ. Cả hai ông đều hết sức say đắm và kiên định thiết lập căn nguyên thế mạnh không thể suy mòn của văn học ở chất liệu ngôn ngữ ngôn từ của nó, cả hai ông đều biết căn nguyên thế mạnh này không phải là đặc quyền của riêng văn học mà còn là chất liệu duy nhất của triết học, của các khoa học nhân văn và đặc biệt là chất liệu duy nhất của nhiều loại hình thông tin đại chúng - những kẻ đã và ngày càng nhanh hơn lấn chiếm, lấn át không gian và thời gian của sáng tạo và hưởng thụ hình tượng ngôn ngữ văn học. Thế nhưng, tuy say mê và kiên định về căn nguyên chất liệu ngôn từ như vậy, cả hai ông đều vẫn còn đủ tỉnh táo để nghĩ đến hình tượng ngôn ngữ là đặc trưng văn học. Cố nhiên với khuôn khổ những bài viết cực ngắn, không ai dám đòi hỏi  hai ông phân tích và xác định đặc trưng riêng của hình tượng ngôn ngữ văn học. Tuy vậy, thật kỳ lạ, hai ông lại giao phó cho hình tượng văn học cả những trách nhiệm vốn phi đặc trưng của nó là “khám phá thiên nhiên và xã hội” (Phương Lựu) và giao cho hình tượng văn học sứ mạng vốn phi đặc trưng của nó là “ngày càng trở thành một thứ tâm kinh, không phải thánh kinh, mà là nhân kinh, để con người “minh tâm kiến tinh thành Phật” (Trần Thanh Đạm). Thực ra, hình tượng văn học chỉ có đặc trưng tối thượng và duy nhất là sự hiển hiện bản thân nó bằng ngôn ngữ ngôn từ và chỉ có chức năng tối thượng và duy nhất là khám phá, cố nhiên là theo nghĩa sáng tạo - con người bản thể trong mối tương quan bản thể với phi bản thể trong con người, trong mối tương quan với thiên nhiên, vũ trụ, xã hội và lịch sử. Và, thực ra, hình tượng văn học chỉ khám phá con người trong dạng thức văn cảnh không gian và thời gian lịch sử quá khứ, hiện tại và tương lai, chứ nó không hi vọng khám phá con người tuyệt đối hoàn chỉnh, hoàn mĩ phi lịch sử, và càng hoảng sợ như hoảng sợ nhận án tử hình khi phải trở thành một thứ kinh về con người và càng hoảng sợ hơn khi phải trở thành một thứ “ minh tâm kiến tinh thành Phật”. Công việc làm kinh về con người dẫu sao, cũng vẫn chỉ là công việc của tôn giáo và của triết học về con người. Và, dẫu sao, dù tình cảnh khủng hoảng, bế tắc đến đâu đi nữa, văn học vẫn chỉ chăm chú theo dõi đời sống cụ thể của con người trong sự nghiệp khám phá sáng tạo theo kiểu riêng của nó, và nó chỉ khám phá ra cái mà chỉ nó mới khám phá được mà thôi. Khát vọng trong sáng và cao cả của Trần Thanh Đạm là khát vọng ảo tưởng, thuần túy ảo tưởng bởi nguyên lẽ về phương diện sứ mệnh, ông văn-hóa hóa một cách triệt để một lĩnh vực của văn hóa là văn học - nghĩa là ông trao toàn bộ sứ mạng văn hóa của nhân loại cho văn học!
Hai phát kiến lối thoát cho văn học khỏi cơn khủng hoảng trên qui mô toàn thế giới, được đề xuất từ sự khủng hoảng về nhận thức và niềm tin, tất yếu đã là hai phát kiến chứa đấy tính trạng khủng hoảng trong bản thân chúng. Phương Lựu đề xuất lối thoát có thể gọi tên là lối thoát Rút ngắn, bằng cung cách sáng tạo thế giới của hình tượng để “Không thể nào thủ tiêu công đoạn đầu là phải tưởng tượng để tái hiện hình tượng trong hình thức văn học nhưng có thể làm cho quá trình đó kết thúc nhanh bằng cách tăng cường tính nhạc, tính họa... giàu sắc thái trực quan theo cách riêng của nghệ thuật ngôn từ”. Như vậy, Phương Lựu lấy ngay cái đã, đang bị khủng hoảng trong cuộc tổng khủng hoảng, đó là cung cách, nếu không gọi là thi pháp - vốn là yếu tố qui luật, vốn là tập tính tham vọng cố hữu của sáng tạo văn học làm lối thoát cho cuộc khủng hoảng đó. Xin lưu ý: Cuộc khủng hoảng văn học có cốt lõi, trung tâm là khủng hoảng thi pháp trong dạng thức tha hóa phản nguyên và trong tình trạng cạn kiệt bế tắc của nguồn thi pháp đó. Khủng hoảng thi pháp nghiêm trọng tới mức gây ra ở Việt , gần đây, hiện tượng xuất hiện một tác giả đi tìm định thi pháp phương Đông bằng tử vi và chiêm tinh học!... Vì thế, đề xuất phát kiến của Phương Lựu lại bị chính ông nghi ngờ và làm phản: “Thật ra, điều này đã từng có từ xưa như chủ trương “Thi trung hữu họa” hay “Văn trung hữu nhạc”... hay gần đây chủ nghĩa hiện thực cấu trúc (Structural réalism) thường sử dụng thủ pháp “montage” trong điện ảnh vào việc trần thuật trong tiểu thuyết”. Câu chuyện người ta đã sử dụng lối thoát này rồi mà không thoát được khủng hoảng, nhưng khi đến tay Phương Lựu thì sự thể lại hoàn toàn khác - nghĩa là lối thoát ấy hoàn toàn khả thi và hữu hiệu - là câu chuyện không thể có được ở trên đời! Lối thoát “chiều sâu” của Trần Thanh Đạm là lối thoát cơ bản ngược chiều với lối thoát “rút ngắn” của Phương Lựu. Ông đề xuất: “Mượn lời của Hoài Thanh: “Mất chiều rộng ta đi vào chiều sâu, càng đi sâu càng... thăm thẳm”. Có lẽ đó con đường cứu rỗi của văn học với tính cách là nghệ thuật ngôn từ trong thời đại này cũng như các thời đại đã qua”. Như vậy, Trần Thanh Đạm có quan niệm “chiều sâu” văn học đồng nhất với quan niệm “chiều sâu” văn học của Hoài Thanh. Lần tìm lô- gíc biện chứng của Trần Thanh Đạm được trình diễn trong tham luận, chúng tôi biết ông quan niệm “chiều rộng” văn học trước hết là không gian, thời gian của tư duy hưởng thụ rồi mới đến là không gian, thời gian của tư duy sáng tạo cho hưởng thụ đó. Nói mất “chiều rộng” là ông nói suy giảm tới nguy cơ mất chứ không phải mất hẳn. Quan niệm “chiều sâu” văn học của Trần Thanh Đạm là quan niệm vừa ngây thơ nông nổi lại vừa lọc lõi, tinh vi. Nó lọc lõi, tinh vi khi tác giả dùng nó trong cư xử xã hội học của mình. Nó ngây thơ, nông nổi ở chỗ quan- niệm- nhận- thức về cơ cấu nội bộ văn học bởi lẽ: Nếu ông có biết tới cơ cấu nội bộ đó vừa có chiều sâu lại vừa có chiều rộng của không gian, thời gian thế giới hình tượng văn học thì ông đã lầm tưởng hai chiều rộng, sâu của thế giới đó có thể sinh tồn độc lập tương đối, thậm chí có thể tách rời, không cần tới nhau. Thực ra, thế giới hình tượng văn học chỉ tồn vong được với mối liên kết hữu cơ, không thể tách rời và luôn phải tương xứng vừa đủ cho nhu cầu của nhau giữa hai chiều rộng, sâu của thế giới đó. Cho nên, không thể ngây thơ, nông nổi đi giảm bớt tha hồ theo chiều dưới mức cần thiết đơn phương một chiều nào của thế giới hình tượng văn học có bản tính nếu mất cân bằng, tương xứng - hài hòa - thì nó liền sụp đổ. Như vậy, nếu ý thức được qui luật cấu trúc nội bộ đó, Trần Thanh Đạm chắc đã không bao giờ cảm thấy và không bao giờ chịu để giảm thiểu hoặc để mất đơn phương một chiều nào đó trong cơ cấu nội bộ thế giới hình tượng văn học. Điều đó thì chúng ta chưa biết chắc chắn. Nhưng lại có một điều chúng ta chắc chắn biết: quan niệm mất “chiều rộng” của ông là mất chiều rộng theo nghĩa suy giảm chứ không phải mất hẳn - không gian tư duy hình tượng văn học, cùng phạm vi tư duy ấy quan tâm kể cả về số lượng và chất lượng. Quan niệm về “chiều rộng” như vậy đẻ ra mưu toan và lô- gic co về giữ lấy và đi sâu vào “chiều sâu” của không gian, thời gian tư duy hình tượng văn học mà Trần Thanh Đạm lầm tưởng là có thể co về được. Nhưng, khốn thay sự lầm tưởng này là một trong những tấn bi hài kịch thảm thương nhất trong cung cách cư xử cốt được khôn ngoan nhất, đối với văn học. Trần Thanh Đạm định co về đâu? Ông đã chỉ rõ nơi co về đó: “... văn học vẫn còn giữ cho mình một cái kênh riêng để hướng nội, để con người qua đó tự khám phá mình trong chiều sâu nhân bản, nhân đạo, nhân văn của mình” - tóm lại là nơi co về khám phá về sự sống và cuộc sống bản thể con người, nơi vốn là vương quốc duy nhất, nơi duy nhất cho khả năng có thể triển khai theo kiểu riêng chỉ văn học mới có, nơi chỉ từ đó, ở đó văn học mới sinh tồn, phát triển được. Thì ra, đó là cái nơi muôn thuở của văn học đã không làm sao tránh khỏi cho văn học rơi vào cuộc tổng khủng hoảng mà chính nơi đó cũng là nạn nhân của một cuộc khủng hoảng khác mà người ta đang hy vọng ngõ hầu được cứu rỗi trong hoặc sau cuộc cách mạng trí tuệ sau thời hậu Hiện đại. Còn nếu hiểu cho được chiều sâu” khái niệm Trần Thanh Đạm dùng - là “khám phá mới” về con người, từ điểm nhìn “văn học với tính cách là nghệ thuật ngôn từ” (T.T.Đ) thì “chiều sâu” ấy là chiều hướng theo kiểu riêng của văn học bằng mẫu hình mới của hình tượng ngôn từ mô phỏng cho đạt mẫu hình mới được khám phá về con người. Nhưng, nếu hiểu “chiều sâu” ấy chỉ thuần túy là chiều ngược khác với “bề nổi” hay với “ngoại hình” của hình tượng văn học thì đề xuất của Trần Thanh Đạm vẫn chỉ là tình trạng khủng hoảng như chúng tôi đã nói ở trên. Bởi một lẽ giản đơn: Khám phá bản chất và cái đẹp biểu hiện ở bề nổi, ở ngoại hình của hình tượng bản thân đời sống để rồi mô phỏng nó bằng sáng tạo bề nổi, ngoại hình cho hình tượng văn học mới, tương xứng với khám phá mới về bản chất và cái đẹp biểu hiện ở bề nổi, ngoại hình của hình tượng bản thân cuộc sống đó, vốn là một sứ mạng bản chất không thể từ giã nổi, khó khăn và đòi hỏi tài năng không kém, thậm chí còn hơn nhiều so với sứ mạng cư xử với chiều sâu. Trong sáng tạo hình tượng thì sáng tạo “tượng” đã rất khó khăn gian khổ, nhưng sáng tạo “hình” của “tượng’ đó còn khó khăn gian khổ hơn nhiều.
Thành ra, lối thoát cơn tổng khủng hoảng của văn học trên qui mô toàn thế giới vẫn còn là một nghi vấn vĩ đại bí ẩn, vĩ đại sâu xa.
                                                                   6-6-2000

NGUYỄN DƯƠNG CÔN
(nguồn: TCSH số 148 - 06 - 2001)