Và hiện nay hơn bao giờ hết, biết điều gì đó về xã hội nghĩa là trước hết lựa chọn cách nêu câu hỏi, cũng là cách mà nó có thể đưa lại câu trả lời” (Ngân Xuyên dịch, Nxb. Tri thức, 2007, tr.90). Tiểu luận này của tôi, theo gợi dẫn đó, đặt một góc nhìn qua việc khảo sát thực tiễn diễn giải văn học nghệ thuật giai đoạn từ Đổi mới (1986) ở một số sự kiện văn học tạo dư luận nhiều chiều nhằm tìm hiểu về các biểu thuật (representations) được tạo ra bởi di sản tương tác quyền lực/ tri thức và văn hóa giữa Việt Nam với chủ nghĩa thực dân cũ và mới, thời hậu thực dân thể hiện trong sáng tác và diễn giải văn học Việt Nam đương đại, trọng tâm là các thời điểm quan trọng tạo thành bước ngoặt của ý hệ sáng tạo và diễn giải ấy.

Sự khảo sát khởi đầu bằng hai hiện tượng nổi bật những năm đầu Đổi mới, khi vai trò của văn hóa và chính trị đều được nghị sự bởi các trí thức hoạt động trong lĩnh vực xã hội và nhân văn, đặc biệt là nhà văn và nhà lý luận phê bình: Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Những tranh luận xung quanh họ lúc này, nhất là với Nguyễn Huy Thiệp, do tính đối thoại quốc tế hạn hẹp dầu đã được kích hoạt bởi Đổi mới, hầu như vẫn chưa vượt ra ngoài ứng xử với truyền thống dân tộc và hiện đại hóa, là quá trình được biết đến trong văn học từ đầu thế kỷ. Với Nguyễn Huy Thiệp, nhận định ban đầu chưa có sự phân hóa “khi ông tướng về hưu xuất hiện”. Thật sự là, ở khởi điểm, ngoài tài năng, Nguyễn Huy Thiệp đã may mắn có được bối cảnh muốn bứt phá khỏi vòng kiềm tỏa của quán tính viết truyền thống, để có thể có được nhiều tiếng nói ủng hộ. Nhưng đến chùm truyện hư cấu lịch sử thì sự phân hóa trong đối tượng tiếp nhận đã trở nên gay gắt. Chủ yếu là trong thái độ của tác giả đối với quá khứ. Ở đấy, vấn đề trao đổi về nhân vật lịch sử và sự hiện diện của phương Tây, cách thức nhìn nhận khác biệt về quan hệ Việt Nam với Trung Hoa, Tây Sơn và triều Nguyễn, thu hút sự chú ý của tôi bởi các ý kiến phản bác rõ ràng mang tâm thế bị “động chạm” tới ý thức truyền thống ẩn khuất bên dưới các vấn đề tranh luận về “viết văn” hay “viết sử”; trong khi đó, ở phía đối lập, câu chuyện lại được thể hiện chủ yếu trên phương diện nghệ thuật trần thuật, dường như với họ, tính chất “mở” của các liên tưởng, dẫn dụ là một điều hiển nhiên khi tác phẩm có được tầm mức nghệ thuật. Vậy là ở đây đã xuất hiện hai cuộc đối thoại: tranh luận trên các vấn đề của tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp; và, tranh đấu trong các nhận định về giá trị xã hội và thẩm mỹ của văn học. Nhận thức về Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ và thực dân đã trở thành mấu chốt của các xung đột. Mọi soi chiếu về văn học, rốt cuộc, đều phải đặt lại vấn đề về nhận thức luận lịch sử, và truyền thống dân tộc cùng vị trí của người phương Tây chiếm trọn sự ưu tư này. Bởi hậu thuẫn cho nó là không khí sôi động của đời sống văn học, khi mà vai trò của văn học và thái độ của văn nghệ sĩ đã được đưa ra bàn luận trong rất nhiều các cuộc bàn tròn, tọa đàm, hội thảo đang gắn chặt với các vấn đề tự chủ và dân chủ trong đời sống và hoạt động văn nghệ. Nó là biểu hiện của ý thức nhận thức lại các nguyên lý văn chương: mối quan hệ với chính trị, hiện thực và phương pháp sáng tác. Do đó, nguyên nhân của sự phân hóa trong nhận định về Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, ngỡ tưởng chỉ chuyên chú ở văn chương, thực sự đã chịu tác động bởi ý thức hệ chính trị và thái độ văn hóa.

Những năm 1990 ghi nhận sự phân hóa sâu sắc tiếp theo với tiểu thuyết của Bảo Ninh. Cái chủ đề được cố tình tô đậm: “thân phận của tình yêu” đã không thể lấn át được hai chủ đề đan lồng với nó: thân phận của chiến tranh và thân phận của nghệ thuật. Và thực chất, sóng gió nổi lên với tiểu thuyết lại nằm ở hai chủ đề đã được cố tình khuất lấp ấy, nhất là ở chủ đề chiến tranh, là cái được nhấn mạnh trong nhan đề thoạt đầu. Không còn là một quá khứ xa (như truyện cổ sử của Nguyễn Huy Thiệp), với tiểu thuyết của mình, Bảo Ninh đã đem đến một cái nhìn khác so với cái nhìn cố hữu về cuộc kháng chiến. Có thể nói, chiều sâu bản thể của nỗi buồn chiến tranh cũng đã không thể cứu rỗi được những đổ vỡ mà tiểu thuyết có thể gợi ra đối với lý tưởng của cuộc đấu tranh và phẩm chất anh bộ đội. Và sự “phản pháo”, hiển nhiên gồm cả những người sống trải qua chiến tranh, đã thắng thế với kết quả là sự mất dạng của tiểu thuyết trong vòng gần mười lăm năm. Nó cũng tương tác với một quán tính nữa trong cách đánh giá về nghệ thuật: văn chương được nhìn nhận như là sự thật, ý nghĩa của văn chương được hiểu như tính đích thực của hiện thực được phản ánh. Vậy sự phân hóa trong các nhận định về tiểu thuyết Bảo Ninh cho chúng ta hiểu biết gì? Với tôi, đó là sự đồng quy giữa văn học có chủ đề chiến tranh chống Mỹ với quan niệm sự thật về chiến tranh chống Mỹ. Và khi hào quang chiến thắng vẫn còn hồng tươi, ám ảnh chiến tranh vẫn còn sâu đậm, thì Nỗi buồn chiến tranh vẫn chưa vượt qua được cảm nhận thông thường của một bộ phận người tiếp nhận, cố nhiên.

Sự bứt phá trong nhận thức về văn chương trong mươi năm tiếp theo là đáng kể, tuy vậy, lại phải đối mặt với nhiều vấn đề mới nảy sinh. Đó là hoàn cảnh của Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh. Đi tìm nhân vật là tiểu thuyết thể nghiệm lối viết hiện đại theo truyền thống phương Tây ở nhiều mặt hình thức của nó. Nhưng mặt khác, thật khó mà không để ý tới chủ đề cái cá nhân phải đối mặt thường xuyên với quyền lực thống trị. Có thể chính tính chất “mập mờ” của thứ “quyền lực giấu mặt” được Tạ Duy Anh khắc đậm đã đẩy tiểu thuyết vào tình thế “ngừng phát hành tạm thời”. Có thể thấy trong tiểu thuyết nỗi “sợ hãi” của con người trước một thế lực không hiện rõ nhưng luôn luôn ám ảnh. Nó là biểu hiện đồng thời cũng là nguyên nhân dẫn tới sự đớn hèn: con người bạc nhược tự ngay bản thân nó, khi phải đối mặt với các vấn đề đời sống thuộc về chính nó. Hệ lụy của Đi tìm nhân vật nảy sinh từ đấy: nếu đọc một cách không vụ lợi, tiểu thuyết cho người ta thấy sự bấy yếu mang tính chất bản thể của con người, kêu gọi người ta can đảm, thúc giục người ta vượt lên cái phi lý của hiện tồn; song ngược lại, vẫn có thể ít nhiều chỉ ra được tính chất chống độc quyền, nghĩa là nó sẽ đóng đinh định kiến lên nhân thân nhà văn bằng cách giải mã hạn hẹp các biểu tượng nghệ thuật lấp lửng, đa nghĩa.

Những nỗ lực của Tạ Duy Anh gần như được xem là những nỗ lực văn chương tự thân cuối cùng, khi văn học còn tự tin vào vị thế trung tâm của nó trong tổng thể văn hóa. Nó là bản lề mở vào chặng thứ ba của hành trình văn học đương đại: dần thoát khỏi sự quy chiếu trực tiếp của chính trị văn hóa để đi tìm sự tự trị của mình rồi tự/bị quay lại chịu sự quy chiếu của văn hóa chính trị. Trong xu thế chung của các nước trong khu vực và trên toàn thế giới, khi chủ nghĩa dân tộc ngày càng có sự lan tỏa rộng lớn, lôi kéo vào nó các diễn ngôn ý hệ mà văn học nghệ thuật là một loại hình dễ dàng tạo nên sự hồi ứng, thì việc nghiên cứu văn học như là văn hóa trở nên thực sự cần thiết. Vừa như kết quả của tư duy vừa hồi đáp với quá trình ngoại biên hóa của văn học.

Như vậy là, bằng một lược quy quá trình vận động của việc diễn giải các hiện tượng văn học, đi vào các cột mốc đánh dấu những bước phát triển (hay bước ngoặt), tôi nhận thấy một số vấn đề nảy sinh sát hợp với giả thuyết về sự đổ bóng của ý hệ trong việc đọc. Sự đơn sắc ban đầu của tri thức được sử dụng là một thuận lợi cho khảo sát, chúng sẽ phức tạp hơn rất nhiều khi Việt Nam mở rộng các đối tác quốc tế sau sự sụp đổ của Liên Xô và Đông Âu. Chưa biết tới toàn cầu hóa, sự dịch chuyển tri thức lúc này hầu như khá đơn tuyến, chỉ từ thuộc địa sang hậu thuộc địa (dầu hiển nhiên, các nghiên cứu hậu thực dân vẫn chưa hề được tiến hành). Người ta cũng chưa đặt ra vấn đề nghiên cứu mối quan hệ giữa chính trị và văn học trên bình diện tri thức/quyền lực; cái mà họ nói đến trong các quan hệ này vẫn nằm ở bình diện truyền thống: chính trị và văn học là hai hình thái ý thức, có quan hệ với nhau như là các mối quan hệ tinh thần xã hội. Diễn giải về Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài nằm trong bối cảnh đó. Mối quan hệ bộ ba: văn học (như là sản phẩm của phản ánh luận chứ không phải hư cấu/ fiction) - hiện thực (như là tính đích thực/ reality) - chính trị (như là một ý chí/ will chứ không phải một quyền lực/ power) làm thành tiền đề cho việc quy giản việc đánh giá các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài vào các chủ đề “truyền thống dân tộc” và “tính cách tân”. Song từ trong sâu xa, nhận thức văn học phản ánh hiện thực như là cái đích thực, bất chấp việc hiện thực ấy đã được huyền thoại hóa theo chủ nghĩa dân tộc bài thực (anticolonial nationalism) từng có trong lịch sử, đã hé lộ phần nào mặc cảm nhược tiểu (inferiority complex): người ta muốn tôn vinh truyền thống dân tộc và tiếp nhận văn minh nước ngoài trên tinh thần “gạn đục khơi trong”.

Vấn đề quán tính của tinh thần bài thực và mặc cảm nhược tiểu được thể hiện rõ nét hơn với trường hợp của Bảo Ninh. Bởi với Nỗi buồn chiến tranh, cái “lịch sử khác” được nhắc đến là một quá khứ rất gần, mà các chấn thương của nó với tinh thần và tình cảm người dân vẫn còn vô cùng sâu đậm. Bảo Ninh đã viết khác đi với những gì mà một cảm nhận thông thường nếm trải: những di chứng chiến tranh trên thân xác, những thiếu hụt thân nhân bởi những mồ vô chủ nơi chiến trường; theo đó, là sự xúc phạm nhân phẩm những người lựa chọn con đường hy sinh bản thân cho cộng đồng dân tộc. Bảo Ninh đã cắm mầm tiểu thuyết của mình trên mảnh đất mà ngôn ngữ không ưu thế cho tư duy tư biện: thay bằng cái phận người phổ quát người ta chỉ chú trọng đến cái phận người cụ thể; thay bằng cái tang tóc của mọi cuộc chiến tranh người ta chỉ nhấn mạnh đến tinh thần xả thân vì lý tưởng. Đâu là cơ sở cho kiểu diễn giải này? Khó có thể nghĩ khác, với những người lên án Bảo Ninh, có một sự phủ trùm của ý thức “thiêng hóa” lịch sử dân tộc như một tiếp nhận của việc diễn giải lịch sử hiện đại. Bởi trong tiểu thuyết, Bảo Ninh đã để Kiên khẳng quyết: “cuộc chiến tranh thần thánh (ĐAD nhấn mạnh) rốt cuộc đã bù đắp những mất mát anh đã phải chịu” bằng một “nền hòa bình thản nhiên” và “một cuộc sống tầm thường, thô bạo của thời hậu chiến”; mà hệ quả, cố nhiên trong cảm nghĩ của Kiên: “không phải mình đang sống mà là đang bị mắc kẹt lại trên cõi đời này”. Bảo Ninh đã quyết định tách khỏi dàn hợp xướng đó để làm thành một “âm chỏi”, không phải để làm dáng mà thực sự là một phương cách xoa dịu chấn thương chiến tranh. Và đó cũng là cái cớ của những người ủng hộ Bảo Ninh: một tiểu thuyết tài tình, sâu sắc và cảm động.

Khi tái nhận thức không còn là vấn đề ưu trội, thậm chí có thể coi văn học hậu chiến đã giải quyết xong, lịch sử được sáng tạo bởi ý chí quyền lực hầu như lại được mã hóa theo một đường hướng mới: từ tinh thần dân tộc (national spirit) sang tính dân tộc/ bản sắc dân tộc (national character/ identity). Có hai nguyên nhân cơ bản dẫn tới hiện tượng này: thứ nhất, kết hợp với kết quả của một đường hướng trong nghiên cứu văn hóa; thứ hai, đầu thập niên 90, khi hệ thống xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô và Đông Âu tan rã, Việt Nam phải mở rộng quan hệ đối ngoại hướng sang thế giới tư bản, tức kẻ thù trong truyền thống. Vậy là câu chuyện trở nên bất ngờ, bị động; tinh thần “hướng động” được chuyển đổi sang bản sắc “hướng tĩnh” như một phản ứng tự vệ. Khi truyền thống được kết tinh thành bản sắc, tức là “ưu điểm tính” có thể đưa ra như một giá trị, một đảm bảo thì vấn đề ứng xử chủ yếu được đẩy về phía tính hiện đại: đối thoại quốc tế được xem trọng, dẫu trên tinh thần chính trị vị bản sắc.

Kết quả, đà trượt và sự áp chế của diễn ngôn phương Tây cùng với sự trở lại “hòa bình” của thế lực phương Tây trong bối cảnh mới thực sự đã tác động mạnh mẽ đến việc diễn giải văn học nghệ thuật. Thêm nữa, cũng không thể phủ nhận sự tác động của những thay đổi về mặt sách lược chính trị, từ ý hướng đối đầu trong chiến tranh Lạnh sang chống diễn biến hòa bình trong tình thế toàn cầu hóa. Văn học chịu sự áp chế mạnh mẽ của cả hai tri thức quyền lực này, nhất là khi thông tin toàn cầu qua internet được phổ biến. Trong không khí ấy, diễn giải về Đi tìm nhân vật, cho dù người ta không cố chủ trương tính chất ám thị chính trị, thì sự khác biệt trong cảm nhận hư vô về sự sống theo truyền thống Âu Tây cũng đã đủ tạo nên một vênh lệnh trong tâm lý tiếp nhận: sự “lạ hóa” dịch sang chiều “xa lạ”. Theo đó, cách mà người ta diễn giải Đi tìm nhân vật, ở cả ý hướng chính trị và ý hướng đạo đức hay văn hóa, cho ta thấy biểu hiện được tạo bởi sự quy chiếu của một diễn ngôn như thế: tính chất bài ngoại như là một mặc cảm trước phương Tây đồng thời với tính chất dân tộc chủ nghĩa như là sự tham gia của trí thức bằng nỗ lực giải minh tri thức/quyền lực. Và điều này, về sau sẽ được nuôi dưỡng bởi những nghệ sĩ lựa chọn chủ thuyết hành động nghệ thuật như một quan điểm để sáng tạo tính can thiệp của văn học nghệ thuật vào cuộc đời.

Có thể nói, hiện nay, sự can thiệp của văn học nghệ thuật như là biểu hiện của chủ nghĩa dân tộc là một vấn đề mà hầu như nhà nước nào cũng phải đối mặt, đặc biệt là ở các nước hậu thuộc địa đang vươn lên phát triển hay cạnh tranh làm siêu cường quốc tế. Lý do cho sự bùng nổ cả một trào lưu có tính toàn cầu này có thể tìm kiếm trong chính sự phát triển của xã hội đương đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại ở các nước bước vào nền văn minh hậu công nghiệp trở thành bệ đỡ cho quyền đa dạng của những tiếng nói và thái độ con người, ở niềm tin vào sự tan rã tất yếu của sự nhất thể hóa (homogenization) trong xã hội và hợp thức hóa (legitimation) trong khoa học. Cùng với nó, chủ nghĩa hậu thực dân với các biểu hiện phong phú ở các vùng địa-văn hóa-chính trị khác nhau, trở thành bệ đỡ cho quyền được cất tiếng nói của những cái khác (others) trong con mắt phương Tây, hay rộng ra, tiếng nói của cái ngoài lề trong con mắt của trung tâm quyền lực. Cuối cùng, cũng là yếu tố bao trùm cả hai chủ thuyết ở trên, là sự phát giác ra tri thức/ quyền lực của Michel Foucault: [người nắm] sức mạnh là [người có] tri thức và ngược lại là mệnh đề không chỉ hợp lý trong đời sống xã hội mà còn là căn nguyên triết học của thiết chế quyền lực. Do đó, nghiên cứu văn học Việt Nam đương đại, để nói theo Lyotard, phải được đặt trong tâm thức (espirit) này, và việc diễn giải nó cũng phải được đặt trong tình thế (condition) này. Nghĩa là phải đặt vấn đề tìm hiểu chủ nghĩa hậu thực dân và các vấn đề hữu quan ở Việt Nam hiện nay, như cái cách mà những biểu thuật của nó đã trình ra.

Đ.A.D
(SH295/09-13)