Trong cuộc sống, ta bắt buộc phải thở, ăn, suy nghĩ, làm toán, thưởng thức cái đẹp... theo thói quen từ ngàn đời một cách máy móc trước khi lý giải các việc làm ấy thực tế là cái gì. Cái phần tự phát, máy móc, không được công thức hóa chiếm một địa vị rất lớn và rất quan trọng trong cuộc sống đã bị bỏ qua. Chính vì vậy ta làm việc công sức nhiều mà kết quả đã ít lại thường trái ngược nhau. Thức nhận là lý giải cái phần xưa nay vẫn làm một cách tự phát, máy móc, công thức hóa nó để cho việc làm đạt đến hiệu quả cao, tránh những cuộc cải vã nhiều khi rất vô ích. Người ta thở từ đời não đời nao, nhưng thở thực tế là cái gì thì sự thức nhận chưa xong, ít nhất là tất cả các tế bào đều thở, tất cả mọi vật có sự sống đều thở. Vậy làm thế nào để dùng cách thở đem đến sức sống cho mọi tế bào, làm chủ mình hoàn toàn, kéo dài tuổi thọ, và tạo cho mình niềm vui ý thức được sự sống... mà chẳng làm phiền đến ai. Nhân loại đã có những nhà toán học lỗi lạc ít nhất là hai ngàn năm trăm năm nay, nhưng mãi đến thế kỷ này ta mới hiểu làm toán là làm cái gì, và chính nhờ hiểu điều đó ta có thể đưa các thao tác của nó vào máy để máy làm hàng triệu phép tính trong một giây, tiết kiệm được vô số thời gian. Phê bình văn học đã có ít nhất từ Arixtôt, thế nhưng tại sao cho đến nay chẳng có điểm nào được mọi người nhất trí? Tại sao các cuộc tranh luận khoa học thường đẩy khoa học tiến lên, trái lại các cuộc tranh luận về văn học thường không phải như vậy, nhiều khi nó chấm dứt bằng tiếng nói của uy lực. Ngày xưa người ta bàn cãi nhau về triết học mà không để ý đến cái công cụ để nhận thức triết học là lý trí. Phải chăng ta đã quên cái công cụ để đánh giá văn học là cảm xúc thẩm mỹ. Phải chăng ta bỏ qua cái phần tự phát, máy móc trong sáng tác văn học? Phải chăng việc công thức hóa xem sáng tác văn học là làm cái gì là một việc hợp tình hợp lý, và nếu có người nào đó bắt tay vào công việc này thì đó không phải là chuyện điên rồ?

1. Chuyện phê bình văn học là chuyện rất cao. Theo thói quen của người duy vật, tôi xin xuất phát từ chuyện rất thấp (chuyện mua bát) để rồi đi đến chuyện rất cao (thưởng thức văn học).

Tôi đi mua bát. Tôi cho cái bát này đẹp và mua nó. Tại sao tôi cho nó đẹp? Không làm gì có cái bát đẹp chung chung mà chỉ có cái bát đẹp vì phù hợp nhất với một nhu cầu của tôi (ăn cơm, cắm hoa, trang trí). Dù tôi có chú ý mặt nào của cái bát (chất liệu, màu sắc, hoa văn, men, hình dáng) thì bao giờ cái mặt này cũng được xét nhằm đáp ứng một nhu cầu hiện nay. Tuyệt nhiên ở đây không có yếu tố lịch sử. Không một cô gái nào mua áo, đi giày trang điểm theo cái đẹp lịch sử hết. Mỗi người đều chạy theo thị hiếu, một khái niệm tự nó đã chứa đựng sự phủ định lịch sử, chỉ chấp nhận có hiện tại. Mỗi người đều phải chú ý đến thị hiếu, thị hiếu quan trọng đến nỗi một nhà bác học mà thị hiếu tồi vẫn bị chê cười như thường và trong xã hội hiện tại có vô số người giúp bạn chọn áo đẹp, mua giày đẹp, thậm chí đây là một ngành kinh doanh của xã hội công nghiệp. Đó là về cái đẹp vật chất.

2. Cái đẹp trong văn học cũng thế. Thời đại ta có những nhu cầu tinh thần rất cần thiết mà ta không thể nhận thức được. Bát giả có thì hàng giả về tinh thần cũng chẳng hiếm. Nếu các hàng đẹp về vật chất tạo cho đời sống vật chất cái đẹp phù hợp với ta thì các tác phẩm đẹp về tinh thần góp phần tạo nên phẩm chất tinh thần đẹp đẽ. Nhưng ngay ở đấy nữa cái đẹp về tinh thần cũng là để đáp ứng các nhu cầu tinh thần hiện nay, chứ không phải là của ngày xưa. Phải có con người rất tế nhị, rất sâu sắc, học vấn rất đầy đủ, có lý tưởng cao quý, hiểu được những nhu cầu tinh thần của thời đại mình mới có thể giới thiệu cho bạn biết cái đẹp ở bài thơ này, tiểu thuyết nọ để bạn tiếp thu được lý tưởng thẩm mỹ của thời đại. Anh ta còn phải biết phê phán mọi cái đẹp giả hiệu, vạch trần mọi cái xấu dù khoác bộ áo đẹp đẽ đến đâu. Một điều cực kỳ khó là cái đẹp tinh thần không phải là một đồ vật như cái bát để ta có thể chỉ nó ra được. Nó ẩn nấp đằng sau vô số hiện tượng.

Nó nằm trong những quan hệ rất thâm trầm, nhất là vào những giai đoạn mà tầng lớp thống trị chống lại cái đẹp chứa đựng sự tiến bộ. Cần phải có con người sáng suốt, dũng cảm và nhất là hết sức thành thật chân thành, căm thù sự dối trá mới làm được công việc này. Theo tôi, Bêlinxki là con người như vậy. Và Bêlinxki quan trọng với văn học Nga như thế nào, điều đó chúng ta đều biết. Đọc ông ta thấy ông vui mừng, sung sướng, căm giận, phẫn nộ, nhưng bao giờ cũng vì quyền lợi của nhân dân. Cũng như đối với mọi người nghiên cứu, nhà phê bình có thể sai lầm nhưng không được phép dối trá. Bao giờ nhà phê bình cũng xuất phát từ lý tưởng thẩm mỹ của thời đại mình chứ không xuất phát từ lịch sử. Cái hôm qua cho là đẹp có thể bị hôm nay chê là xấu. Cũng như ta không thể lấy cái đẹp của bát đời Lý để chê hay khen cái bát ở chợ Đông Ba, cũng vậy ta không thể lấy tiêu chuẩn cái đẹp của thơ Đường để phê bình thơ mới. Nhưng hiểu được cho được lý tưởng thẩm mỹ của thời đại mình là cực khó. Lý tưởng thẩm mỹ năm 1987 có phải là lý tưởng thẩm mỹ năm 1945 không?

Hiểu sai một chút là tai hại như ta đã thấy ở Trung Quốc. Không ai quan trọng hơn nhà phê bình trong việc giáo dục cho con người thành con người của thời đại mình, bởi vì chỉ qua phê bình văn học, ta mới có thể vừa là người Việt hôm nay vừa là kẻ tiếp thu cái đẹp của toàn thể loài người. Làm nhà phê bình sáng suốt là cực kỳ khó, cực kỳ hiếm. Nước Pháp, nước Anh có hàng trăm nhà văn lớn nhưng ai đã từng là nhà phê bình lớn đã thúc đẩy văn học tiến lên?

Vậy thế nào là phê bình văn học nước ngoài? Thế nào là chủ nghĩa lịch sử trong phê bình văn học? Con người không phải con kỳ nhông (caméléou) có thể thay đổi màu sắc theo môi trường được. Là người Việt năm 1987, tôi không thể đồng thời vừa là người Hy Lạp thời Hômerơ, vừa là người Anh thời Sêcxpia được. Nhà phê bình khi giới thiệu Sêcxpia cho bạn đọc Việt Nam phải xuất phát từ những yêu cầu Việt Nam. Sau khi nghiên cứu Sêcxpia, anh ta thấy nhà thơ thỏa mãn được một số nhu cầu thẩm mỹ của Việt Nam hôm nay, thậm chí còn đầy đủ hơn bất cứ nhà văn Việt Nam nào hiện nay. Câu chuyện ngược đời này là có thực nhưng không thể bàn ở đây được vì nó không liên quan tới chủ đề này. Anh ta nghiên cứu lịch sử chỉ là để giới thiệu cho bạn đọc thực đầy đủ cái phần cống hiến này của Sêcxpia chứ không phải để kéo độc giả vào lịch sử là nhiệm vụ của văn học sử, tiểu sử tác giả. Bên cạnh phần cống hiến, anh ta không được phép quên phần nhược điểm - cũng xét theo góc độ hiện tại - bởi vì không có và không thể có một tác phẩm ở hoàn cảnh xã hội A mà lại đáp ứng hoàn toàn mọi nhu cầu của hoàn cảnh xã hội B được, cũng như không có và không thể có một ngôi nhà, một bộ quần áo, một cái bát thời Lê mà lại đáp ứng hoàn toàn được nhu cầu vật chất của ta hôm nay. Phần nhược điểm được gọi bằng một thuật ngữ rất thích đáng là "hạn chế lịch sử". Thuật ngữ này tự nó nhắc nhở ta rằng khi phê bình Sêcxpia, thì công việc chính là tìm phần cống hiến rồi sau đó mới nói đến những "hạn chế" và những hạn chế này là có nguồn gốc lịch sử. Cần phân biệt phê bình văn học và lịch sử văn học là hai chuyện rất khác nhau. Phê bình văn học là một bộ phận của phê bình nói chung (phê bình tranh, phê bình bát). Nó chỉ xét ở bình diện đương đại. Lịch sử văn học là một bộ phận của lịch sử nói chung. Nó chỉ xét ở phương diện động, diễn biến. Ngoài ra, các bộ môn như hồi ký văn học, bình văn, cảm tưởng v.v... đều thuộc lĩnh vực văn học không thuộc lĩnh vực khoa học.

3. Chúng ta hãy quay trở lại cái bát. Tôi làm nghề làm bát. Tôi thấy một cái bát rất đẹp và muốn sản xuất một loạt bát như vậy. Lúc đó, do thói quen nghề nghiệp, tôi chỉ nghĩ đến các thao tác cụ thể để chế tạo ra cái bát mà tôi thích. Trong óc tôi vô tình diễn ra một loạt thao tác khác hẳn. Tôi đối lập cái bát tôi thích với tất cả mọi thứ bát mà tôi đã hiểu được cách chế tạo để dự đoán xem chất đất lấy ở đâu, pha với những chất gì, độ nung là bao nhiêu v.v... Về mọi mặt khác (hoa văn, hình dáng, màu sắc...) tôi đều phải đối lập để có một kiến thức có tính chất kỹ thuật. Tôi phải hỏi ý kiến không phải những người sử dụng bát mà các thợ làm bát. Tôi phải xông vào bếp núc của nghề làm bát. Hay nếu tôi là một "nhà văn hóa học" muốn hiểu trình độ văn hóa của một thời đại qua một cái bát được xem là rất quý thì tôi cũng phải đối lập. Tôi phải đối lập cái bát này với mọi cái bát trước và sau nó để tìm nét khu biệt: cái gì làm thành cái hiếm có, cái quý của cái bát này về mặt hình dáng, hoa văn, men, màu sắc v.v... Lúc đó, mỗi yếu tố như men chẳng hạn sẽ biến thành một chùm quan hệ về kỹ thuật, nghệ thuật, nguồn gốc v.v... Cái tôi tìm lúc này không phải là cái đẹp với nghĩa phù hợp với những nhu cầu, mà là cái quý, cái độc đáo. Lúc đó tôi phải theo dõi lịch sử đồ gốm, sự bố trí các trung tâm gốm nổi tiếng, nhất là ý kiến những người chơi đồ cổ.

Hai khái niệm cái đẹp và cái quý là rất khác nhau nhưng tiếc rằng mỹ học vẫn còn lẫn lộn, ngoài phố có vô số vật đẹp nhưng không quý. Trong các viện bảo tàng có vô số vật quý nhưng không đẹp. Nếu xét ở khía cạnh thưởng thức cái đẹp không chứa đựng sự đối lập, ngay lập tức nó tạo nên mỹ cảm ở người tiếp nhận. Để giải thích một bài thơ tại sao lại hay, một bức tranh tại sao lại đẹp không cần gì phải đối lập nó với một bài thơ khác, một bức tranh khác. Nếu chờ phải đối lập, so sánh mới may áo, mua giày thì các cửa hàng đã chết đói. Còn cái quý là do những quan hệ của nó với các sự vật khác mà có chứ không phải do chính nó. Do đó, nghiên cứu cái quý không thể làm như nghiên cứu cái đẹp tức là chỉ xét ở bản thân đối tượng hay ở quan hệ giữa đối tượng với các nhu cầu (vật chất, tinh thần) của ta mà phải đối lập không ngừng để rút ra các quan hệ. Đồng tiền không đẹp nhưng quý, vì có nó ta chiếm hữu được vô số đồ vật. Sọ vượn người rất xấu nhưng rất quý vì không có nó lấy gì làm tang chứng cho quá trình từ vượn biến thành người? Như vậy, nếu ta nghiên cứu cái đẹp để thưởng thức như phê bình văn học vẫn làm thì không cần gì phải đối lập. Nhưng nếu ta nghiên cứu cái đẹp để sản xuất hay nghiên cứu cái quý thì không biện pháp nào thích hợp hơn biện pháp đối lập.

Phong cách học, theo tôi quan niệm là khoa học để làm nhiệm vụ nghiên cứu cái đẹp để sản xuất và nghiên cứu cái quý. Chính vì vậy nó cần tiến hành công tác thức nhận về nghệ thuật, tức là phải quy cái cảm xúc thẩm mỹ ra thành những thao tác dựa trên các tham số (xem dưới) trong lúc đó nhà phê bình không phải làm điều đó. Nhà phê bình lớn là người hiểu sâu tư tưởng thẩm mỹ của thời đại và dùng phê bình để đấu tranh cho lý tưởng ấy. Anh ta khen hay chê là căn cứ vào lý tưởng ấy chứ không hề có nhiệm vụ xông vào bếp núc giúp người viết văn, làm thơ thực hiện được lý tưởng thẩm mỹ của thời đại bằng những thao tác của nghề mình. Phê bình văn học lãnh đạo phong cách học. Phong cách học là cố vấn kỹ thuật chứ không bao giờ có thể lãnh đạo ai được. Nó là một cái nghề chuyên môn hẹp như nghề bác sĩ, thợ tiện. Nhà phê bình đặt hàng. Nhà văn làm ra hàng. Nhà phong cách đọc giúp nhà văn lựa chọn cách thể hiện theo đúng sở thích của mình. Tôi thiết nghĩ cách trình bày trên đây có thể giải thích hộ tôi nếu như quyển sách của tôi có chỗ sơ suất làm bạn đọc cho tôi coi nhẹ phê bình, hay có âm mưu thay thế phê bình văn học, bằng phong cách học.

4. Ví thử trên đời này mọi vật đẹp đều không quý và mọi vật quý đều không đẹp thì câu chuyện sẽ đơn giản rất nhiều. Đằng này lại có những vật vừa quý lại vừa đẹp, thí dụ: Truyện Kiều. Bây giờ làm thế nào để nghiên cứu? Trước hết tôi phải nhất quán không thể nửa quyển viết theo kiểu phê bình và nửa quyển sau viết kiểu đối lập. Tôi

phải lựa chọn. Nếu tôi cho cái đẹp là chính, tôi sẽ dùng phương pháp của phê bình văn học, sau đó chỉ đối lập nhẹ nhàng vài điểm nhỏ để gợi lên cái quý. Tôi đã làm thế trong bài Tìm hiểu tứ thơ của thơ Đường. (Tạp chí Văn học số I, năm 1982) cũng như trong các công trình khác. Cách làm nói chung là đưa kết luận mà không đưa ra cơ chế thao tác. Tôi đã trình bày quyển Truyện Kiều một vài buổi theo kiểu này thì thấy đều ổn. Nhưng thực tình tôi không muốn thế. Đối với tôi các kết quả không có giá trị gì mấy. Nó chỉ là sản phẩm của học vấn của tôi, của anh, những con người bình thường của ngày hôm nay với mọi hạn chế của họ. Chỉ cần một phát hiện lớn về khoa học ra đời là tất cả thay đổi. Chỉ có cơ chế thao tác mới là quan trọng, bởi vì nó là một xu thế chung của thế kỷ mà với tư cách người Việt, tôi có bổn phận phát huy làm cho nó thành duy vật và biện chứng. Tôi muốn xây dựng bộ môn phong cách học với những tham số khách quan và những thao tác như khoa học tự nhiên.

Một tác phẩm văn học giống như một tảng băng trôi trên nước. Người đọc chỉ thấy có cái phần nổi. Còn cái phần chìm lớn gấp tám lần không ai thấy. Phong cách học có nhiệm vụ nghiên cứu cái phần chìm ấy, bởi vì ngay chính tác giả cũng làm một cách tự phát máy móc nhiều khi không nghĩ đến nó, cách làm của cha ông ta là học thuộc lòng thực nhiều, tức là chỉ nắm cái phần nổi. Rồi đến một lúc nào đó tự nhiên làm được văn, được thơ dễ dàng. Cha ông ta gọi đó là lúc "hóa". Làm thế rất lâu và phần lớn học cả đời vẫn không "hóa" được. Nếu ta công thức hóa được cả cái phần chìm thì cái phần gọi là kỹ thuật ai cũng làm được, tức là ai cũng "hóa" được để dành chỗ cho tài năng và nhiệt tình là cái không học được. Thí dụ, khi đọc câu Tạo hóa sinh ra khéo khéo phòm của Hồ Xuân Hương trong bài vịnh Hang Cắc Cớ, thì không cần đọc thêm nữa ta có thể biết ngay bài thơ này sẽ không nói chuyện đứng đắn. Bởi vì vần om về thanh bằng chỉ toàn là những chữ không lịch sự: om, nhom, còm, khom, hom, tom... Đã chọn một khuôn vần không lịch sự thì không ai có thể viết thành bài thơ lịch sự được. Thơ Đường là để khẳng định một nguyên lý bất biến mà thông thường là nằm ở câu thứ tám. Nhưng ngay ở câu đầu tác giả đã nói tạo hóa. Vậy cái nguyên lý ấy chắc chắn là một nguyên lý hiển nhiên do tạo hóa tạo ra. Tác giả nói khéo khéo phòm tức là cũng như khéo khéo là, khéo khéo gì, rõ ràng có ý mỉa mai. Một khi đã biết tác giả là Hồ Xuân Hương, thể thơ là Đường luật, vần là om, đầu đề là Hang Cắc Cớ, chữ mở đầu là tạo hóa, ý định là mỉa mai, ta đoán trước được rằng: Bài thơ này mượn cớ miêu tả hang Cắc Cớ để nêu lên nguyên lý tình cảm tự nhiên của con người chống lại lễ giáo phong kiến. Và lúc đó không cần phải nói, ta cũng biết cái hang ấy được dùng để thể hiện cái gì. Đó là cái phần chìm. Còn phần nổi là bị quy định bởi phần chìm. Hồ Xuân Hương chỉ khác người ta ở trình độ thể hiện khéo hay vụng mà thôi, chứ không thể đi ngược lại cái phần chìm được.

Phê bình chỉ nghiên cứu cái phần nổi. Tôi muốn nghiên cứu cái phần chìm. Tôi có mơ ước này từ năm 1955 khi dạy lý luận văn học và làm tổ trưởng tổ ngôn ngữ của trường Đại học sư phạm. Nguyên nhân của ý nghĩ này là xuất phát từ gia đình. Lúc nhỏ, tôi học cổ văn thấy đâu đâu cũng là thiên pháp, tự pháp. Khi dạy lý luận văn học dựa theo các tài liệu Liên Xô, Trung Quốc tôi thấy cái phần cấu trúc ngôn ngữ bị bỏ quên hoàn toàn. Tôi mơ ước dùng thao tác của ngôn ngữ học để bổ sung lỗ hổng ấy. Sau này không phải dạy học, có dịp suy đi nghĩ lại về nghệ thuật, dần dần tôi tìm ra được các tham số (Fanametre). Tham số đầu tiên là sự lựa chọn, tôi đã trình bày năm 1960 ở khoa văn trường Đại học tổng hợp trong Hội nghị khoa học. Từ đó, tôi chỉ lo tìm hiểu tham số của văn học và ngôn ngữ học và viết những công trình để tự giải đáp về mặt này là không hề có ý công bố. Bài về thơ Đường chẳng hạn là viết vào năm ấy.

Năm 1981, Nhà xuất bản Khoa học xã hội cho phép tôi công bố công trình về Nguyễn Du. Điều băn khoăn lớn nhất của tôi là: có nên liều mạng xông ra viết cả phần thức nhận, hay là vứt bỏ nó đi, viết theo lối bài thơ Đường để được yên ổn? Cuối cùng tôi đành liều đi theo con đường mình theo đuổi say mê và có thể là cuồng dại. Tôi không hề dám mong mà được khen, chỉ hy vọng là có bị chê cũng không đến nỗi nặng lắm. Không ngờ sách được để ý. Mục đích của tôi là tìm cái quý, cái hiếm của Nguyễn Du, và vì cái quý ấy lại đẹp nữa cho nên giải mã theo khía cạnh sản xuất. Tôi không đi tìm cái hay, mặt này đã có nhiều người khác làm. Và ngay cả cái quý đối với ngày xưa nhưng giờ không hay nữa tôi cũng giải mã, thí dụ việc áp dụng cơ chế phật giáo. Tôi dùng chữ đối lập không dùng chữ so sánh. Hiểu theo nghĩa chuyên môn, đối lập là so sánh để tìm sự khác nhau và tìm các quan hệ về mặt cách tân, sáng tạo. Còn so sánh như văn học so sánh vẫn làm là để tìm sự giống nhau nhằm cắt nghĩa những quan hệ về thừa kế và loại hình.

5. Giờ tôi xin phép nói đến chữ tham số (Fanametre). Cách miêu tả mùa xuân của nhà địa lý học. Cả hai đều xuất phát từ giác quan. Nhưng nhà văn chỉ dừng lại ở giác quan cho nên dù miêu tả hay đến đâu cũng không bao giờ tìm ra được một quy luật nào hết. Nhà địa lý học đối lập cái anh ta gọi là mùa xuân ở chỗ A với các chỗ khác trên trái đất cũng vào giờ ấy và thấy rằng hiện tượng gọi là mùa xuân là rất đáng ngờ. Anh ta thấy có một sự tương ứng đại khái về sự phân bố các mùa với sự phân bố trên vĩ tuyến (một tham số cũng do đối lập mà có, không do giác quan đem đến) và đi đến một kết luận rất xa giác quan: các mùa sinh ra là do độ nghiêng của trục quả đất khi quay chung quanh mặt trời. Anh ta tính độ nghiêng ấy và có một tham số. Anh ta cứ đối lập mãi để tìm các tham số như độ cao, khoảng cách so với biển v.v... trong đó dĩ nhiên có tính đến tham số cải tạo khí hậu của con người bằng cách lợi dụng các tham số tự nhiên. Bây giờ nhìn cách anh ta miêu tả hoa hồng, sương mù, lá cây. Khoa học sở dĩ thành công là vì thế. Các cuộc tranh luận khoa học thành công rực rỡ là vì mọi người đều thống nhất về các tham số, các thao tác. Câu chuyện chỉ là cãi nhau về cách vận dụng chúng thế nào cho hợp hơn hay về sự tồn tại một tham số mới mà thôi.

6. Tôi muốn xây dựng phong cách học thành một bộ môn nghiên cứu văn học bằng tham số. Tôi biết việc làm này rất vất vả, nhưng có vất vả đến đâu cũng không thể bằng việc làm của các bà mẹ các bà vợ chiến sĩ cách mạng cho nên thực tế nó là rất bình thường. Tôi biết có nhiều người đã thất bại trong tham vọng này nhưng tôi không thất bại thì anh làm sao thành công được. Cho nên việc này là tất yếu. Quyển sách về Nguyễn Du của tôi chỉ cốt chứng minh một tham số là "sự lựa chọn" về một thao tác là "sự đối lập". Nếu hai khái niệm này được chấp nhận thế là tôi toại nguyện. Nhân tiện tôi xin giới thiệu thêm vài tham số.

Về mặt hình thức cấu trúc, mỗi ngôn ngữ cấp cho ta những kiểu lựa chọn riêng, không bắt gặp ở một ngôn ngữ khác. Tôi đã viết xong công trình này nhưng chưa dám công bố vì còn ngại nó khó tiếp nhận. Tôi trù tính viết lại thành nhiều quyển nhỏ trên dưới ba trăm trang để ai đọc cũng hiểu. "Cách chơi chữ của người Việt", "Từ chương học cổ xưa", "Câu văn hiện đại"... tất cả theo một thao tác như nhau. Đặc biệt tôi sẽ viết một công trình riêng về "Phong cách Nguyễn Tuân" để giới thiệu một bậc thầy về ngôn ngữ của thế kỷ XX.

Khi một ngôn ngữ này tiếp xúc với một ngôn ngữ khác, như tiếng Việt gặp tiếng Hán, tiếng Pháp thì xảy ra hiện tượng giao thoa (interféranca). Tiếng Việt phần nào được cấu trúc lại sau khi tiếp thu những yếu tố tích cực của tiếng nước ngoài. Tôi đã trình bày hiện tượng giao thoa về ngữ pháp trong bài "Ảnh hưởng của ngữ pháp châu Âu tới ngữ pháp tiếng Việt" trong quyển Tiếp xúc ngôn ngữ ở châu Á (1). Tôi dự định viết công trình "Sự giao thoa trong thơ mới". Hiện tượng giao thoa về phong cách là rất quan trọng trong các nền văn học Đông Nam Á xưa cũng như nay.

Về mặt nội dung cũng có những tham số. Một nhà Thiền tông, một nhà Nho thế nào cũng có những cách ứng xử tiêu biểu cho giới của mình. Bên cạnh đó một thời đại có những ý niệm động lực (idées forces) cao hơn cuộc sống mỗi người bắt mỗi người phải đáp ứng nó cách này hay cách khác. Có những ý niệm chung cho nhiều thời đại như ý niệm về đất nước, gia đình, bổn phận làm người, lại có những ý niệm chỉ xuất hiện trong từng giai đoạn một rồi sau đó chuyển sang một ý niệm khác.

Một tư tưởng mới không phải ra đời được chấp nhận ngay. Tư tưởng duy tân đất nước ra đời với Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch vào nửa cuối thế kỷ XIX nhưng không có tác dụng về văn học. Nó sẽ trở thành ý niệm động lực vào giai đoạn 1905 - 1912. Khảo sát các ý niệm động lực là nắm được một then chốt của sự đổi mới về phong cách.

Xin nêu một thí dụ của cách vận dụng tham số để nghiên cứu văn học. Đây là một công việc không phải đòi hỏi phải có kiến thức gì hơn người mới làm được. Nhưng lại đòi hỏi một cách tiếp cận hơi đặc biệt một chút: ta phải suy nghĩ bằng đầu óc của mình, bằng quan hệ, chứ không được dùng kết luận của người khác. Đây chính là cách tiếp cận của khoa học tự nhiên. Chỉ tiếc rằng ở ta không dạy điều này, cũng không ai viết sách về điểm này.

Thí dụ ta phải nghiên cứu văn học dân gian Mường. Vậy ta thử đối lập văn học dân gian với văn học thành văn, cụ thể là quyển Vỡ bờ xem thử văn học dân gian có những tham số gì.

Trước hết đã là văn học dân gian thì phải có tính diễn xuất. Nó phải được trình diễn. Còn quyển Vỡ bờ không có tính diễn xuất. Ta nhét nó vào cặp khi nào muốn xem cũng được. Mà đã mang tính diễn xuất thì trong văn học dân gian phần ngôn ngữ chỉ là một bộ phận bên cạnh các bộ phận khác của diễn xuất (ca, nhạc, vũ). Nó có tính hỗn đồng (Syrvétique), là một bộ phận của nghi lễ hội hè không phải phương tiện giải trí đơn thuần, trừu tượng như văn học thành văn. Do đó nó thường là một bộ phận của dân tộc học, pônklo và ta phải xét nó trong khuôn khổ này mới hợp. Trái lại văn học thành văn là tồn tại độc lập thoát ra ngoài dân tộc học.

Vì là để trình diễn tất yếu văn học dân gian phải mang tính khuôn phép. Tức là trong dân gian đã có những khuôn sẵn mà nhân dân rất quen. Khuôn phép là cơ sở tạo nên sự gắn bó giữa người nghe và người diễn. Do tính khuôn phép ấy, văn học dân gian sẽ mang tính hình phép, tức là một tác phẩm được ghép lại bởi nhiều khuôn có sẵn, người sáng tác chỉ tùy chủ đề mà đổi lời thôi. Các khâu nối giữa các khuôn thường rất rõ. Trái lại nghệ thuật văn học thành văn là mang tính hữu cơ. Tác giả thường cố tình phá khuôn phép để tạo nên một sự thống nhất mới. Độ lặp lại của văn học dân gian sẽ cao, thậm chí rất cao vì người nghe chỉ tiếp thu bằng tai, quên mất câu này phải có câu khác bổ sung mới có thể theo dõi được. Trái lại độ lặp lại tác phẩm thành văn là rất thấp bởi vì người đọc đã có toàn bộ tác phẩm trong tay, quên chỗ nào cứ việc xem lại. Tác phẩm dân gian thì nặng về Tính tập thể nhẹ về cá tính. Cá tính tác giả là rất quan trọng trong văn học thành văn nhưng văn học dân gian có cá tính thì hết sức khó diễn xuất. Độ sâu văn học dân gian cũng như tính đa dạng của nó phải vừa phải, vì nếu sâu quá, đa dạng quá thì không diễn được. Trái lại văn học thành văn càng sâu càng tốt, càng đa dạng càng hay. Trên đây chỉ thử nêu vài tham số làm thí dụ. Các bạn thử dùng các tham số này sẽ thấy nó xuất hiện khắp nơi, ở người Mường, người Thái, người Êđê v.v... đều thế.

Bây giờ đến nội dung. Người Mường sống tự cung tự cấp bằng nông nghiệp và chăn nuôi ở chân núi. Cuộc sống như vậy đòi hỏi hòa bình và chiến tranh chỉ là để tự vệ. Cho nên nội dung tất yếu sẽ ít nói đến chiến tranh mà nói đến cuộc sống hòa bình, quan hệ gia đình, nam nữ. Nhưng một dân tộc du cư sống bằng săn bắn tất nhiên phải va chạm và chiến tranh sẽ là mô típ chủ đạo.

Trước khi nghiên cứu ta đã phải có tham số. Ta đã có một mô hình rồi. Đó là cách đi từ trừu tượng đến cụ thể. Khi sưu tập đầy đủ tư liệu, ta sẽ có thêm tham số và chỉnh lý thêm các tham số cũ. Bất kỳ việc xây dựng tham số, chỉnh lý tham số hay loại bỏ tham số... đều phải xây dựng trên đối lập. Nếu ta chỉ nghiên cứu văn học dân gian Mường thôi để tìm tham số thì không bao giờ tìm được.

Ta nghiên cứu Mường, rồi xem người ta nghiên cứu Êđê, Thái v.v... Qua sự đối lập ta sẽ có các tham số. Có tham số rồi ta mới xử lý tài liệu. Làm như thế sẽ có hy vọng tiếp cận đối tượng một cách khách quan hơn, nhất là không lấy tiêu chuẩn của văn học thành văn để đánh giá văn học dân gian. Do đó, nếu bạn nghiên cứu ca Huế theo Truyện Kiều chẳng hạn thì chỉ có thể thất bại, công bỏ càng nhiều thì thất bại càng đau. Đặc biệt, nếu ta có tham số rồi thì đọc đến đâu nhớ đến đấy bởi vì các tài liệu tuy đến rời rạc nhưng lập tức được xếp vào ô. Nhà khoa học nhớ nhiều chẳng phải vì trí nhớ tốt gì hơn ta cả, chẳng qua vì biết cách xếp kiến thức thôi.

7. Tôi viết bài này tặng tạp chí Sông Hương, không có mục đích tự bào chữa, chỉ để tỏ lòng biết ơn thành phố Huế, nơi gắn bó với tôi như một quê hương.

P.N
(SH28/12-87)


--------------------------
(1) Phan Ngọc - Phạm Đức Dương: Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Hà Nội 1983.