1. Khái lược về nghệ thuật ý niệm

Nghệ thuật ý niệm (conceptual art) là nghệ thuật đặt ý niệm (concept) hay ý tưởng (idea) ở vị thế cao hơn tác phẩm nghệ thuật. Xét về mặt lịch sử, nghệ thuật ý niệm là trào lưu nghệ thuật thuộc vào dòng chảy của nghệ thuật hậu hiện đại. Sol LeWitt (1928 - 2007), nhà nghệ sĩ ý niệm người Mỹ, cho rằng với nghệ thuật ý niệm thì ý niệm hay ý tưởng là khía cạnh quan trọng nhất của tác phẩm, ở đó các kế hoạch và các quyết định vạch sẵn chỉ được thực hiện một cách chiếu lệ, thay cho điều này, các ý tưởng sẽ là động lực cơ bản để làm nên nghệ thuật. Nghệ thuật ý niệm, đôi khi còn được dùng để chỉ chung cho nghệ thuật đương đại (contemporary art), theo nghĩa không đi theo lối mòn thực hành qua các kĩ năng của hội họa và điêu khắc truyền thống.

Điểm quan trọng cần để hiểu nghệ thuật ý niệm chính là đặt nó trong sự kế tiếp của các trào lưu nghệ thuật trước đó, nổi tiếng như phái lập thể, phái Dada, phái trừu tượng… khi những nhà nghệ sĩ ý niệm luôn suy tư một cách thường trực về những giới hạn của nghệ thuật, được thừa hưởng từ các cách thức quan niệm của những thế hệ đi trước. Trên thực tế, chính bản thân những nhà nghệ sĩ ý niệm đã tự ý thức được điều này và họ đã tự nhận mình là những hậu duệ của các dòng chảy nghệ thuật đó. Một trong số những bậc tiền bối nổi tiếng của nghệ thuật ý niệm chính là nhà nghệ sĩ Dada người Pháp, Marcel Duchamp (1887 - 1968), người đã thiết lập nên ý tưởng về tác phẩm nghệ thuật có tên “tác phẩm làm sẵn” (readymade). Một trong số các tác phẩm nổi tiếng của ông, chính là Cái đài nước (Fountain), nó chẳng có gì hơn ngoài một bồn tiểu bằng sứ nhưng lại được điều chỉnh xoay đi 90 độ, đặt đứng và được ông kí vào đó bí danh: “R.Mutt.” Duchamp đã mô tả các tác phẩm làm sẵn như là cách nhằm giải thể quan niệm phổ biến về các tác phẩm nghệ thuật được xem là phải cần đến các kĩ xảo nghệ thuật. Tác phẩm của ông không chỉ kích thích cho sự sống dậy của phái Tân-Dada, mà còn kích hoạt cho những quan tâm về nghệ-thuật-dựa-trên- ý-tưởng (idea-based art) trải khắp giới nghệ thuật đương đại.

Thuật ngữ “nghệ thuật ý niệm” được tạo ra bởi Henry Flynt vào năm 1961. Năm 1970, cuộc triển lãm nghệ thuật ý niệm mang tính chuyên môn lần đầu tiên được tổ chức ở New York Cultural Center. Lật ngược lại lịch sử của nghệ thuật ý niệm chúng ta có thể thấy được cả một bức tranh phong phú của nó với đặc điểm chung đó chính là sự đa dạng trong phong cách thể hiện của các nhà ý niệm. Ở bài viết này, chỉ xin giới thiệu một vài tác phẩm tiêu biểu mà thôi. Sau khi Duchamp “nổ phát súng” đầu tiên khai hội cho nghệ thuật ý niệm vào năm 1917 thì đến năm 1953, Robert Rauschenberg (1925 - 2008) đã tạo nên một tác phẩm rất đặc sắc “Bức tranh De Kooning bị tẩy” (Erased De Kooning Drawing). Đây là một bức tranh được vẽ bởi Willem de Kooning (1904 - 1997), nhà nghệ sĩ theo trường phái biểu hiện trừu tượng người Hà Lan, nhưng lại bị Rauschenberg xóa đi. Điều này đặt ra rất nhiều câu hỏi về bản chất sâu xa của nghệ thuật, qua việc thách thức người xem rằng việc xóa đi tác phẩm của một nghệ sĩ khác có thể coi là một hoạt động sáng tạo hay không. Năm 1956, Isidore Isou (1925 - 2007), người sáng lập nên Lettrism - một trào lưu văn học nghệ thuật lấy cảm hứng từ trường phái Dada và phái siêu thực, đã giới thiệu khái niệm nghệ thuật vi phân (infinitesimal art). Năm 1960, Yves Klein (1928 - 1962), nhà nghệ sĩ theo khuynh hướng tân hiện thực Pháp, đã thực hiện một hành động mang tên Cú nhảy vào khoảng không (A Leap Into The Void), khi đó, ông đã cố gắng bay qua việc nhảy ra khỏi cửa sổ, ông cho rằng, hoạ sĩ chỉ có một kiệt tác duy nhất đó là chính bản thân anh ta. Năm 1965 Joseph Kosuth đề ra ý tưởng về “Một và ba cái ghế” (One and Three Chairs), sự trình diễn bao gồm 1 cái ghế, 1 bức ảnh của nó và 1 định nghĩa trong từ điển về từ “cái ghế.” Qua đó khiến nhiều người phải đặt câu hỏi, thật sự thì cái gì tạo nên “cái ghế”: cái ghế, hình cái ghế, ý tưởng về cái ghế hay sự tổ hợp của cả ba thứ đó. Năm 1967, Sol LeWitt ấn hành Paragraphs on Conceptual Art trên tạp chí nghệ thuật Mỹ, bài viết đánh dấu sự phát triển từ nghệ thuật tối giản đến nghệ thuật ý niệm. Năm 1970, họa sĩ John Baldessari đã trình diễn một bộ phim, theo đó ông đã bố trí những nhận định nổi tiếng của Sol LeWitt về nghệ thuật ý niệm rồi công chiếu nó, v.v.

Ở bài viết này, người viết muốn tiến hành chỉ ra những khía cạnh triết học mà nghệ thuật ý niệm thể hiện trong cách nhìn nhận về bản chất cũng như những giới hạn của nghệ thuật. Xuất phát từ mục đích đó, thiết nghĩ, để thuận tiện hơn trong việc diễn giải ở mục sau, việc tiếp theo người viết tự xác nhận cần làm ở đây chính là trở lại nêu thêm về một số đặc điểm quan trọng của nghệ thuật ý niệm.

2. Hai đặc điểm chính của nghệ thuật ý niệm

Hệ hình nghệ thuật ý niệm có một đặc điểm khá nổi bật mà Peter Lamarque đã chỉ ra, đó chính là việc sử dụng ngôn ngữ như là phương tiện trung tâm của nó(1), điểm đặc biệt chính là tính chất tự quy chiếu của một tác phẩm, nghĩa là tác phẩm tự nó chứa đựng ý nghĩa cho riêng nó khi sự móc nối của nó không nhắm đến hình thức của tác phẩm mà luôn nhắm đến ý tưởng của tác giả. Nhà ý niệm nổi tiếng Peter Osborne cho rằng, một trong những động lực thúc đẩy nghệ thuật ý niệm phát triển đó chính là những khúc quạnh ngữ học ở cả hai truyền thống triết học đình đám trong giai đoạn giữa thế kỷ XX: triết học phân tích Anh - Mỹ và chủ nghĩa cấu trúc cũng như hậu cấu trúc ở triết học lục địa. Những khúc quạnh ngữ học đó đã tăng cường và hợp thức hóa cho các nhà nghệ sĩ thể hiện giá trị mỹ học thông qua ý nghĩa của tác phẩm. Đến đây làm xuất hiện thêm một vấn đề mới. Vấn đề đó không gì khác ngoài việc phải chăng tác phẩm nghệ thuật ý niệm luôn mang tính phi tri giác (non-perceptual). Sự thực thì không hẳn vậy, theo Lamarque, nói các tác phẩm nghệ thuật ý niệm mang tính phi tri giác chính là muốn hướng đến việc chúng luôn “giải nhấn mạnh” (de- emphasize) về tri giác. Nói như thế, có nghĩa, nghệ thuật ý niệm không đi theo lối mòn của nghệ thuật thị giác (visual art), tức là nó luôn ý thức được việc tránh sa vào thuyết hình thức (formalism) của một tác phẩm, tuy nhiên, nó không hoàn toàn xa lìa và tách hẳn mà vẫn giữ lại một số khía cạnh của nghệ thuật thị giác truyền thống, bởi lẽ nếu đi theo chiều hướng của thuyết tối giản (minimalism) thì có rút tỉa tác phẩm đến đâu vẫn luôn cần có cái gì đó để người xem biết được tác giả muốn nói gì; với nghệ thuật ý niệm, căn rễ của ý nghĩa (giá trị mỹ học) đi từ ý tưởng chứ hoàn toàn không trùng khít với sự phái sinh từ đối tượng (ở đây, là tác phẩm).

Vấn đề lĩnh hội ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật ý niệm hay còn gọi là thủ đắc giá trị mỹ học của nó đã chạm đến một sự phản tỉnh mới về bản chất của nghệ thuật, được gói gọn theo công thức: kinh-nghiệm-như-là- nghệ-thuật (experience-as-art). Giải thích cho điều này, Ian Burn cho rằng nghệ thuật thực hiện chức năng thông qua các kinh nghiệm văn hóa và chính chức năng này đã chỉ định nên một khái niệm tiên nghiệm về cái mà nghệ thuật sẽ là(2). Do đó, đối tượng nghệ thuật ý niệm có được giá trị thẩm mỹ khi bối cảnh của nó được nhìn ra như là nghệ thuật, từ đó giúp cho nghệ thuật vượt qua những giới hạn của nghệ thuật thị giác khi mà loại hình nghệ thuật này quá tập trung vào tác phẩm. Đi từ mối quan hệ “nằm lòng” giữa nghệ thuật thị giác và nghệ thuật ý niệm như trên, Ian Wilson cho rằng nghệ thuật ý niệm thừa hưởng từ nghệ thuật thị giác những nguyên lý về sự trừu tượng hóa thị giác (principles of visual abstraction), đặc biệt là nguyên lý về sự trừu tượng hóa phi thị giác (a nonvisual abstraction)(3). Wilson cho rằng, sự trừu tượng hóa phi thị giác khó nắm bắt hơn sự trừu tượng hóa thị giác, và nó cúng chính là trung tâm của nghệ thuật ý niệm. Sự trừu tượng hóa phi thị giác không có hình thức và không có nội dung. Nghệ thuật ý niệm tác động lên ý thức của người xem, trong khi ý thức có khả năng rút ra từ những quy chiếu ngoại tại để vượt qua không gian và thời gian. Nghệ thuật ý niệm vượt qua không gian và thời gian bởi lẽ nghệ thuật ý niệm chân chính trình bày thực tại mà không có chiều hướng, không có hình thức. Quan niệm của Wilson dành một sự phản tư sâu sắc về cách định nghĩa của LeWitt, rằng nghệ thuật ý niệm không phải bàn về các ý tưởng mà là sự trừu tượng hóa về các ý tưởng. Theo Wilson, nhà nghệ sĩ ý niệm có khả năng đi từ sự trừu tượng hóa của thị giác để bước vào một thế giới phi thị giác, hay để tiến đến một sự trừu tượng hóa phi hình thức của ngôn ngữ. Hướng triển khai của Wilson đưa ông đến một kết luận cuối cùng: đối với nghệ thuật mang tính ý niệm nhất thì chỉ có các ý tưởng thuần túy mới được sử dụng. Đây có thể xem như là phản ứng chống lại những sáng tác thái quá “núp bóng” nghệ thuật ý niệm nhưng lại thiếu tính sáng tạo, nghĩa là trống rỗng về ý tưởng. Hồi cảnh báo này cũng đã được dóng lên bởi Michael Paraskos, khi ông đề ra cái tên mới cho loại hình nghệ thuật này là “giải thuyết ý niệm” (deconceptualism), nghĩa là nghệ thuật ý niệm không có ý tưởng.

3. Nhãn quan thẩm mỹ của nghệ thuật ý niệm

Peter Osborne cho rằng triết học là thứ “vũ khí” quan trọng trong những cuộc luận chiến giữa các nhà ý niệm xem như đó là một trong số những tiêu chuẩn dành cho tính ý niệm (conceptuality) của tác phẩm, hoặc như là phương tiện trung tính trong các cuộc tranh luận về tính ý niệm của một tác phẩm(4). Theo Osborne, “nghệ thuật ý niệm không chỉ là một loại hình nghệ thuật cụ thể khác, theo nghĩa đặc biệt hơn của thể loại, mà là một nỗ lực cho sự tái định nghĩa nền tảng về nghệ thuật, một sự biến đổi thể loại của nó: sự biến đổi trong quan hệ của tính cảm giác đến tính khái niệm nơi một thứ hữu thể học về tác phẩm nghệ thuật qua đó thách thức định nghĩa của nó như là đối tượng của một thứ kinh nghiệm ‘thẩm mỹ’ riêng biệt (nghĩa là, phi ý niệm) hay của một thứ kinh nghiệm thuần ‘thị giác.’”(5)

3.1. Sự giải vật chất hoá của đối tượng

Sự giải vật chất hóa (dematerialization) của đối tượng (hay còn gọi là tác phẩm nghệ thuật) của nghệ thuật ý niệm là một tranh luận diễn ra trong khoảng giữa những năm 1970. Tranh luận xoay xung quanh vấn đề giả sử có sự vắng mặt của đối tượng thì chúng ta có thể có hay không một vài loại hình kinh nghiệm hữu ích để nắm bắt giá trị thẩm mỹ của tác phẩm. Để làm rõ cuộc tranh luận này chúng ta đành phải trở lại với thuyết hình thái (formalism) của Clement Greenberg. Theo đó, các vật thể sẽ được “tích tụ” lại vào trong các thuộc tính tương ứng nơi các tác phẩm nghệ thuật mô phỏng chúng, hình thức nghệ thuật cũng vì vậy chịu sự quy định của các thuộc tính ấy, ví dụ: phái lập thể chọn thuộc tính hình học của sự vật để mô phỏng chúng trong khi phái trừu tượng thì lại muốn mô phỏng sự vật thông qua tính phi thực tế và độ khó hiểu của chúng. Thêm vào đó, quan niệm của thuyết tối giản (minimalism) cũng rất quan trọng trong phần tranh luận về sự giải vật chất hóa này. Thuyết tối giản đặt ra một quá trình giảm trừ đi từ hình tượng đến sự trừu tượng và từ sự trừu tượng đến đối tượng đơn thuần; có thể xem thuyết tối giản là một phản ứng lại với thuyết hình thái. Nghệ thuật ý niệm được coi như là tiếp nối thuyết tối giản(6). Sự giải vật chất hóa đối tượng (giảm trừ sự hiện diện vật chất của tác phẩm đến mức cực hạn tuyệt đối) của nghệ thuật ý niệm chính là công cuộc tìm kiếm những giới hạn của đối tượng nhằm để chống lại một thứ ý nghĩa định sẵn nào đó có trước về nó, rộng hơn, nghĩa là luôn chống lại một cảm quan thẩm mỹ nền tảng cho trước. Nghệ thuật ý niệm được xem như là thứ nghệ thuật về sự phê bình hơn là nghệ thuật như là nghệ thuật hay nghệ thuật về nghệ thuật(7). Trong khi đó, sự giải vật chất hóa của đối tượng phải dẫn đến sự chống đồng nhất (disintegration) về phê bình, tức là luôn đặt quá trình phê bình tác phẩm nghệ thuật trong sự mở ngõ của các khả tính vô tận (infinite possibilities).

3.2.Sự giải thẩm mỹ hóa của nghệ thuật

Sự giải thẩm mỹ hóa (de-aestheticization) hay còn được gọi là sự kiến tạo giải thẩm mỹ (de-aestheticized construction) tiến hành định nghĩa nghệ thuật trong mối liên hệ với 3 yếu tố chính: vật liệu thực, màu sắc thực và không gian thực. Loại nghệ thuật như thế được các nhà ý niệm gọi là nghệ thuật phi thẩm mỹ (non-aesthetic art), ở đây, nói phi thẩm mỹ có nghĩa rằng đường hướng của nghệ thuật ý niệm đi không gì khác ngoài việc tiến hành lật ngược lại cách quan niệm của nghệ thuật truyền thống (hiện đại) thường quan niệm về giá trị thẩm mỹ của một tác phẩm, bởi lẽ nghệ thuật ý niệm tin rằng nghệ thuật tự bản thân nó có thể đem lại bản chất cho chính nó. Sự cự tuyệt cách quan niệm truyền thống đã đề ra một cuộc giải minh toàn bộ về đối tượng nghệ thuật, và hệ quả đem lại không gì khác ngoài việc thay thế đối tượng của nghệ thuật bằng ý niệm/ý tưởng của tác phẩm(8). Sự vận động nhắm đến sự giải thẩm mỹ hóa có thể được xem như là phản ứng chống lại lẫn sự tiếp tục của khuynh hướng nhắm đến sự tinh lọc hình thức (formalistic over-refinement). Qua đó khiến cho các tác phẩm nghệ thuật ý niệm không cần đến quá nhiều hệ thống phòng trưng bày hay bảo tàng gì cả, bởi lẽ nếu thế thì các tác phẩm sẽ rơi vào trong tính vô vị thẩm mỹ (aesthetic platitude). Sự lan rộng của trào lưu giải thẩm mỹ này đã kích thích một phần không nhỏ cho sự lớn mạnh của phân ngành xã hội học nghệ thuật, tiến hành nghiên cứu về lý thuyết và thực hành nghệ thuật ý niệm, ở đó các nhà ý niệm muốn đòi lại sự tán dương cho vẻ thô kệch và tính đơn điệu.

3.3.Quan hệ giữa nghệ thuật ý niệm và thuyết tối giản

Thuyết tối giản xuất hiện ở New York vào đầu những năm 1960 với mục đích từ bỏ lối nghệ thuật sáo mòn khi đó mà họ xem là đã cũ và quá hàn lâm. Những nhà tối giản tiến hành gia tăng khoảng cách trong cách quan niệm truyền thống giữa điêu khắc và hội họa, đặc biệt họ đã loại bỏ tín điều từ phía thuyết hình thức của nhà phê bình Greenberg khi mà người này đã chỉ định cho nhà họa sĩ một đặc quyền kiểm soát toàn bộ tác phẩm của mình, ngược lại, quan niệm của các nhà tối giản mang tính “dân chủ” hơn thế. Nói đến mối quan hệ giữa nghệ thuật ý niệm và nghệ thuật tối giản, có thể xem như là cả hai mang hơi hướng của một phong cách cùng thời (a contemporaneous style). Năm 1965, Donald Judd đã thiết lập mỹ học của thuyết tối giản, tuy nhiên, ông đã loại đi cái tên “tối giản” dùng để chỉ nghệ thuật, thay vào đó, ông sử dụng “các đối tượng đặc biệt” (specific objects). Đến năm 1966, Robert Morris viết “Những ghi chú về điêu khắc” (Notes on Sculptures), ở đó ông cổ xúy cho việc sử dụng những hình thức đơn giản có thể hiểu được về mặt trực giác bởi người xem, và việc họ lĩnh hội tác phẩm hoàn toàn tùy thuộc vào bối cảnh và điều kiện mà họ tiếp nhận; điều này xem ra có thể xem như tác phẩm nghệ thuật có một ý nghĩa cố hữu (inherent meaning) nơi nó, phái xuất từ tác giả, và độc lập với người xem. Năm 1967, Sol LeWitt quan niệm rằng, điều khiến cho nghệ thuật là cái gì không quan trọng, hẳn nhiên nó trông giống cái gì để người ta có thể xem thì rõ ràng nó phải có hình thức vật lý, nhưng trên hết, nó phải bắt đầu với một ý tưởng; tác phẩm nghệ thuật là quá trình của sự nhận thức và sự hiện thực hóa của mối bận tâm nơi nhà nghệ sĩ(9). Như thế, rõ ràng quan niệm của nhà ý niệm LeWitt chịu ảnh hưởng một cách sâu sắc từ phía nghệ thuật tối giản. Trong mối quan hệ này, tác phẩm “Một và ba cái ghế” của Joseph Kosuth thể hiện rõ hơn cả!

3.4. Khả năng tự quy chiếu của nghệ thuật ý niệm

Nhiều nghệ thuật ý niệm được coi là mang tính tự ý thức (self-conscious) và tự quy chiếu (self-referential). Trở lại vấn đề ở trên kia, khi coi kinh nghiệm như là nghệ thuật, thì điều cần thiết phải xác định ở đây chính là kinh nghiệm cảm giác, và theo quan điểm của mỹ học triết học thì đánh giá một điều gì như là nghệ thuật nghĩa là đánh giác các thuộc tính thẩm mỹ của nó. Rõ ràng, các đặc tính thẩm mỹ có thể được tiếp nhận thông qua kinh nghiệm cảm giác, cho nên đối với nghệ thuật ý niệm, “kênh dẫn” này rất quan trọng. Bước bức phá của nghệ thuật ý niệm không chỉ dừng lại trên phương diện phản tư về các thuộc tính thẩm mỹ (aesthetic properties), hơn hết, nó đã tiến đến một cuộc truy vấn triệt để về các thuộc tính nghệ thuật (artistic properties). Để làm rõ khả năng tự quy chiếu của tác phẩm nghệ thuật ý niệm thì việc trước tiên chúng ta cần phải phân biệt giữa kinh nghiệm cảm giác như là phương tiện của việc truy cập (access) vào tác phẩm và kinh nghiệm cảm giác như là phương tiện của việc đánh giá (appreciate) một tác phẩm. Giá trị thẩm mỹ của các tác phẩm nghệ thuật ý niệm tự biểu đạt trong kinh nghiệm cảm giác nơi người xem, cách mà nó thực hiện được Robert Hopkins gọi là “nói thông qua im lặng.” Có thể thấy được rằng, khả năng tự quy chiếu của các tác phẩm nghệ thuật ý niệm là một bộ đôi giữa kí mã và giải mã, giữa sự đóng gói ý nghĩa nơi tác giả và sự khai mở ý nghĩa nơi người xem, điều được Hopkins gọi là ẩn ý đàm thoại (conversational implicature). Điểm đặc biệt trong khả năng tự quy chiếu của nghệ thuật ý niệm chính là nó muốn nhắm đến tính nội tại (internality) của các giá trị thẩm mỹ nơi tác phẩm, và nếu đặt nó vào trong dòng chảy của nghệ thuật hậu hiện đại thì không khó để có thể lý giải vì sao nó lại đặc biệt chú trọng đến tính chất đó của một tác phẩm đến như thế.

4. Sự hứa hẹn của nghệ thuật ý niệm

Nghệ thuật luôn mở màn với những trào lưu, và rồi cũng nó sẽ luôn có những “cuộc chơi mới” tiếp diễn, thế vào vị trí của phong trào trước đó. Sau nghệ thuật ý niệm, cái tên nghệ thuật hậu ý niệm (post-conceptual) được xướng lên bởi Peter Osborne, tuy nhiên, Osborne không quá vồn vã cho một thứ nghệ thuật như vậy, thứ nghệ thuật mà ông đã rào trước là không phải một loại hình nghệ thuật cụ thể nào cả, điều ông muốn nói ở nghệ thuật hậu ý niệm chính là một bản tường trình về điều kiện lịch sử hữu thể học dành cho sự hoạt động của nghệ thuật đương đại nói chung. Nghệ thuật ý niệm đến đoạn này không còn được mường tượng về trong những ý tưởng rời rạc nữa mà nó có nguyên hẳn một nền tảng vững chắc của nó, thứ nền tảng được bện chặt bởi các lớp ý nghĩa của tác phẩm. Điều mà các nhà nghệ sĩ ý niệm phản tư đã xoay theo chiều hướng chung đụng về với một khuynh hướng có phần trừu tượng trong việc quan niệm về tác phẩm nghệ thuật, đó chính là phân ngành hữu thể học tác phẩm nghệ thuật, nét khá quái của nó chính là cách mà nó quan niệm về cơ tầng tồn tại của một tác phẩm. Đứng trong bầu âm hưởng đó, Ian Wilson mạnh dạn cho rằng vượt qua ẩn dụ, vượt qua phê bình, vượt qua nghệ thuật, vượt qua không gian và thời gian, chúng ta tiến đến những sự trừu tượng vô hình của ngôn ngữ; tính vô tận luôn là nguồn suối nuôi dưỡng cho những sáng tạo, nói như Wilson, khái niệm vô tận là một khái niệm rất đẹp. Nghệ thuật trong những năm đầu của thế kỷ XXI này, đã có những “cuộc chơi mới”, chung quy vẫn là cách mà người ta phản tư về nghệ thuật đương đại. Có thể xem nghệ thuật ý niệm đã làm một cuộc cách mạng khi chuyển đối tượng nghệ thuật từ vật thể sang ý tưởng, ở cấp độ thứ hai này, mức phức tạp cứ thế cũng tăng dần. Vậy thì mức phức tạp đó tăng đến đâu, điều này đọng lại trong câu hỏi mà Jaime Stapleton đưa ra năm 2004: “Bằng cách nào người ta có thể vượt qua được tri giác mà ở đó toàn bộ hội họa đơn thuần chỉ là cước chú cho một cuộc chơi sau cùng của sự trừu tượng?” Đây có thể xem như là bước chỉ dẫn đầu tiên cho việc thực hành nghệ thuật hậu ý niệm, còn tương lai của nghệ thuật ý niệm ra sao thì hãy cứ để cho nghệ thuật hậu ý niệm trả lời!

P.T.X.C
(TCSH338/04-2017)

---------------------
1. Ian Burn, Conceptual Art as Art, in Conceptual Art: A Critical Anthology, Alberro & Stimson (1999) (ed.), The MIT Press, tr.189.
2. Ian Wilson, Conceptual Art, in Alberro & Stimson (1999), ibid., tr.414.
3. Peter Osborne, Conceptual Art and/as Philosophy, in Rewriting Conceptual Art, Newmann & Bird (1999) (ed.), London: Reaktion Books, tr.47.
4. Peter Osborne, ibid., tr.48.
5. Derek Matravers, The Dematerialization of the Object, in Goldie & Schellekens (2007), ibid., tr.22.
6. Lucy R. Lippard and John Chandler, The Dematerialization of Art, in Alberro & Stimson (1999), tr.49.
7. Harold Rosenberg, De-aestheticization, in Alberro & Stimson (1999), ibid., tr.221.
8. Web: theartstory.org/movement-minimalism.htm
9. Robert Hopkins, Speaking through Silence: Conceptual Art and Conversational Implicature, in Goldie & Schellekens (2007), ibid., tr.52.