Trong đó, trọng tâm nghiên cứu vẫn là vấn đề nhân vật. Vì, suy cho cùng thì các phương diện của nghệ thuật tự sự đều phải quy về nhân vật, vì nhân vật là tâm điểm của văn bản và trực tiếp gắn với bản chất của hoạt động sáng tạo: không có nhân vật không có nghệ thuật tự sự. Người nghệ sĩ sáng tạo ra nhân vật chỉ để làm một việc duy nhất: con người thì phải hướng về con người. Đây là một nhận thức giản dị, nhưng đằng sau phạm trù nhân vật chứa đựng bao nhiêu lớp nghĩa, kéo dài đến tận cùng của sự sáng tạo. Bởi vì, thế giới bên trong (tâm lý) của con người cũng giống như khái niệm “vũ trụ mở”, nghĩa là không có giới hạn. Trong bài viết này, chúng tôi muốn bổ sung vào việc nhận diện phạm trù nhân vật, góp phần chỉ ra sự vận động của nội hàm khái niệm này trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam.

1. Vấn đề kiểu loại nhân vật

Từ thực tiễn sáng tạo hết sức đa dạng, phong phú của các nhà văn Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Châu Diên, Mạc Can, Lê Anh Hoài, Nguyễn Đình Tú, Vũ Đình Giang, Đỗ Minh Tuấn, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Phong Điệp, Bùi Anh Tấn…, chúng ta có thể nhận diện được những kiểu loại nhân vật đặc thù trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam, một thế giới nhân vật được quan niệm là những ảnh tượng đa chiều về thực tại, chưa từng có trước đó. Xét về hoàn cảnh, nó gắn với thời đại phá sản của các “đại tự sự”, mà đi cùng là các quan niệm phi trung tâm hóa, giải nhân cách hóa, phi lựa chọn, phi lý, bất tín nhận thức, giễu nhại, ngụy tạo… Xét về loại hình, nó được xây dựng dựa trên các đặc tính nghệ thuật chủ yếu của văn học hậu hiện đại như mờ hóa, phân mảnh, mã kép, nghịch dị, đa diện, hoán vị, mặt nạ tác giả, tương phản xuyên suốt, thân rễ… Thế giới nhân vật này có các kiểu loại cơ bản sau:

- Nhân vật lạc loài, cô đơn, chủ yếu gắn với cảm thức lưu vong, thậm chí ngay trong ngôi nhà của mình và giữa người thân của mình.

- Nhân vật nổi loạn, dấn thân, chủ yếu gắn với sự phản ứng về điều kiện và hoàn cảnh sống, nhưng hơn hết là sự phản ứng với các giá trị truyền thống.

- Nhân vật tự nhận thức, thể hiện sự trải nghiệm cuộc đời với những sai lầm, ngộ nhận; bi kịch tự nhận thức là cái giá phải trả của con người trong quá trình đi tìm cái bản ngã đích thực của mình.

- Nhân vật tha hóa, là biến thái xấu của những dục vọng, những tham muốn không có giới hạn, là dạng người “vật hóa”.

- Nhân vật đồng tính, là mẫu người đặc thù trong tiểu thuyết đương đại, gắn với những thay đổi môi trường sống, quan niệm giới tính ở thời hiện đại, hậu hiện đại, được cổ súy bởi tinh thần “toàn cầu hóa”, mà nước Thái Lan láng giềng là một kiểu mẫu.

- Nhân vật điên khùng, là thế giới của những con người bị bỏ rơi, dạng bị quản lý hồ sơ nhân thân, nhà văn xây dựng loại nhân vật này để bộc lộ quan niệm về một thế giới không hoàn tất, bất bình đẳng và bất an.

- Nhân vật tâm linh, siêu thực, là dạng nhân vật rất phức tạp về cấu trúc, thường biểu hiện một thể nghiệm có tính quy chiếu riêng của nhà văn về con người và thực tại.

Từ sự nhận diện các kiểu loại nhân vật nêu trên, chúng ta nhận thấy quan niệm nghệ thuật về con người trong tiểu thuyết đã có những thay đổi căn bản, qua những tác động của tư duy nghệ thuật hậu hiện đại:

Quan niệm về sự phức hợp giữa thể xác và tinh thần: Trong tiểu thuyết hậu hiện đại nói riêng và tiểu thuyết nói chung, đây là vấn đề được nhiều nhà văn quan tâm nhất. Bởi lẽ, đây cũng là điểm khó diễn đạt nhất, vì nó luôn bị giới hạn bởi khả năng nhận biết của con người về con người. Sự nhận diện sinh học về con người thật đơn giản, thường chỉ được quy chiếu vào hai yếu tố thể xác và tinh thần, nhưng nếu đặt hai vấn đề này làm một, giống như sự xoắn lại của chuỗi gen, thì sự giải mã chúng lại không hề đơn giản. Trong thời đại công nghệ, người ta có thể xem tử vi của mình qua máy tính, nhưng không hy vọng có được đáp án đúng. Bởi lẽ, con người là một phức hợp ngẫu nhiên không thể lập trình, không thể tính toán thông qua những cái thuộc về tất yếu, đã được quy chuẩn hay hợp thức hóa, không thay đổi. Vì vậy, các nhà văn hay sử dụng những yếu tố bên ngoài (được soi chiếu bởi triết học, tâm lý học, đạo đức học) và những vấn đề bên trong (được trừu xuất từ tôn giáo, tín ngưỡng, biên niên sử, truyện dân gian…) để lý giải. Trong thực tế là sự lý giải này đem đến sự mới lạ, tuy nhiên độ tin cậy ở chúng không nhiều. Thứ nhất, nếu có, thì chỉ có Chúa hay Tạo hóa mới hiểu được con người, vì những đấng tối cao này tạo ra con người, còn nhà văn chỉ tạo ra được nhân vật, và đây là giới hạn của nhận thức, cả trong khoa học và nghệ thuật. Thứ hai, con người thời hiện đại và hậu hiện đại là một phức hợp về đức tin, nhưng trước hết nó là một chủ thể hoài nghi và có quyền hoài nghi. Vì vậy, để tăng độ tin cậy, nhà văn thường sử dụng phương thức giả, nhại để “cười cợt” chính điều mình viết ra. Tạ Duy Anh trong lời Tựa tiểu thuyết Thiên thần sám hối đã viết: “Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì vẫn không sao”, đồng thời lại đưa ra lời thăm dò, như một sự thôi thúc: “Quan trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin được hay không?”.

Trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Người sông Mê của Châu Diên, Trong sương hồng hiện ra, SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái, Kín của Nguyễn Đình Tú, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng, Blogger của Phong Điệp…, vấn đề này thường được nhà văn trình bày qua những yếu tố có tính suy diễn, như hiện thực và huyền ảo, vô thức và ma quái và thường pha trộn chúng với nhau, với mong muốn khám phá tối đa những cái bị che khuất nơi con người.

Sự dao động về giá trị, ý nghĩa sống và làm người: Đây là mối quan tâm hàng đầu của nhà văn hậu hiện đại. Những ảnh hưởng về một sự tiến bộ thực sự, mà ở đó con người là trung tâm tỏa sáng đã trở nên thiếu thực tế. Nhận thức về sự đổ vỡ đã dẫn con người đến chỗ yếm thế, bi lụy, từ đó rơi vào những suy diễn và hành động không thể xác định được.

Để tồn tại, con người cần có những điểm tựa trong cuộc sống, con người ráo riết đi tìm đức tin, tin rồi theo hay theo rồi tin không còn quan trọng. Con người tự thiết lập cho mình một chỗ để ẩn náu, nhưng con người lại càng cảm thấy cô đơn hơn. Điều này dẫn tới sự “bất tín nhận thức”, sự dao động về giá trị cũng như về ý nghĩa sống và làm người mà có một thời con người đã đặt niềm tin vào. Nhân vật trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Lão Khổ, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, T mất tích của Thuận, Kín của Nguyễn Đình Tú, Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng… luôn trong tình trạng bị hụt hẫng về đời sống tinh thần, trăn trở về sự tồn tại của mình. Họ phải đối diện với những điều kiện sống nghiệt ngã, với những mối quan hệ đầy toan tính, vụ lợi. Qua số phận của các nhân vật, độc giả nhận thấy sự bất an là cảm giác thường trực trong đời sống của con người đương đại.

Những bi kịch ẩn ức và bản năng tính dục: Những vấn đề này trước đây bị cấm kị, còn giờ đây, những con bệnh thần kinh dưới dạng bạo bệnh, hiện tượng quần hôn, tạp hôn, bạo hôn, đồng tính… được phơi bày trên trang giấy, được đẩy lên cao trào, đã dẫn tới những nhận thức trái chiều về chúng. Tiểu thuyết Kín (Nguyễn Đình Tú) đưa ra những cảnh làm tình tập thể thác loạn của những người trẻ tuổi; Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương), Pari 11 tháng 8, Vân Vy, T mất tích (Thuận), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh)… đều đậm đặc chuyện tính dục, để qua đó nhà văn soi chiếu vào đời sống tinh thần của con người. Tiểu thuyết Song song của Vũ Đình Giang, Một thế giới không có đàn bà của Bùi Anh Tấn viết về đề tài đồng tính, nhưng được đặt trong “điều kiện hậu hiện đại” để luận giải những vấn nạn của xã hội hiện thời, đem đến cho người đọc nhiều suy ngẫm. Bởi đó không hoàn toàn là vấn đề của người khác, mà cũng có thể là vấn đề của chính mình, của những người thân của mình.

Vấn đề ẩn ức và tính dục không đơn thuần là vấn đề cá nhân, mà nó còn mang tính xã hội, là vấn đề xã hội. Nhìn nhận trong chiều dài của lịch sử văn học dân tộc, chúng ta thừa nhận vấn đề tính dục (sex), nhân vật tính dục là một khoảng trống của văn học dân tộc. Văn học trung đại nho nhã, thanh cao, xem tính dục trong văn chương là chuyện đồi bại. Trong khi đó, nhìn sang các nền văn học “đồng văn” Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, đề tài tính dục luôn được quan tâm. Người ta tìm cách thể hiện nó dưới nhiều hình thức, sinh động và phong phú vô cùng, tạo nên dòng văn học “kỹ nữ”, văn học “dâm thư”, và đời sau có cái mà bàn. Còn ở ta, Nguyễn Du mới chỉ mô tả Kiều tắm, Hồ Xuân Hương viết mấy câu thơ ỡm ờ, mà đương thời đã bị phê là “dâm loạn”, để đến đời sau nhìn vào mà “liệt chí”, không còn dám nghĩ đến chứ đừng nói là dám viết ra trên “giấy trắng, mực đen”. Vì vậy, việc bung ra đề tài tính dục trong văn học sau 1986, trước hết là có nguyên nhân từ trong quá khứ. Sự kìm nén giải bày, sự che đậy ẩn ức là sự tích tụ nguy hiểm, để nó có dịp tuôn trào ra thì khó mà kìm nén được. Mặt khác, trên nền của văn hóa truyền thống thủ cựu, diễn ra sự tương tác, cộng hưởng của kinh tế thị trường, sự xâm nhập ào ạt của văn hóa bên ngoài, sự thiếu điều tiết của chính sách văn hóa vì thiếu chuyên môn, thiếu tầm nhìn…, đã tạo nên cái “loạn” trong cuộc sống, trong con người. Trong tiểu thuyết Việt Nam, các nhà văn đã gián tiếp đề cập đến sự thiếu vắng một văn hóa tính dục trong ý nghĩa nhân sinh của nó. Điều mà Hồ Anh Thái đã đề cập đến trong tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, những phụ nữ mà tuổi xuân bị chiến tranh tàn phá, họ sống và trở về và bản năng tính dục trỗi dậy (điều mà bom đạn không hủy hoại được). Nhà văn đã gắn bản năng tính dục với bản năng sinh tồn trong chức trách của người phụ nữ, điều này đã đem đến cho cuốn tiểu thuyết một tinh thần nhân văn sâu sắc. Trong Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Hồ Anh Thái đã diễn giải rất sâu sắc về tình yêu và tính dục, trong sự hòa quyện đầy xúc cảm và dục tính. Đã có biết bao sự phân tích, diễn giải về vấn đề nhạy cảm này. Nhưng có một vấn đề đặt ra trong đời sống đương đại là, như thế nào để sống cho ra một con người, thì bao hàm trong đó cả vấn đề tính dục…

Như vậy, việc xây dựng nhân vật dựa vào những tiêu chí triết - mỹ hậu hiện đại đã hướng các nhà văn vào tập trung phân tích, soi chiếu những góc khuất tăm tối, những “hố thẳm” của chúng, để từ đó góp phần giải mã về con người - một thực thể phức hợp và bí ẩn, một “cấu trúc sống” luôn “vẫy gọi” sự khám phá của người nghệ sĩ. Đây là kết quả của tư duy nghệ thuật gắn với cảm quan hậu hiện đại, nhìn thế giới và con người trong những chiều kích mới, với quan niệm thẩm mỹ mới. Chính điều này đã làm thay đổi cách hiểu phạm trù nhân vật truyền thống.

2. Những biến đổi khái niệm nhân vật

Nhìn trên tổng thể, việc nghiên cứu nhân vật trong tiểu thuyết đương đại đã lôi cuốn sự quan tâm không chỉ đối với các nhà nghiên cứu - phê bình, mà cả với các nhà văn. Các công trình và các bài viết đã tập trung lý giải khá sâu sắc, tường tận những đặc điểm của nhân vật trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại từ sau 1986 đến nay, tiến hành phân loại và loại hình hóa chúng, từ đó chỉ ra những cái mới trong nghệ thuật xây dựng nhân vật của tiểu thuyết giai đoạn này. Có thể kể đến các công trình và bài viết: Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại của Mai Hải Oanh; Bàn về tiểu thuyết của Bùi Việt Thắng; Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX của Trần Thị Mai Nhân; Khi quyền kể chuyện được trao cho nhân vật của Lại Nguyên Ân; Nhân vật văn học tìm tòi và sáng tạo của Văn Giá; Nhân vật của tiểu thuyết của Nguyễn Thị Như Trang; Tôi không xây dựng một nhân vật điển hình của Nguyễn Bình Phương; Họ trở thành nhân vật của tôi của Hồ Anh Thái; Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại: lối viết hậu hiện đại của Nguyễn Thị Bình; Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI của Thái Phan Vàng Anh; Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI của Hoàng Cẩm Giang… Trong đó, đáng chú ý nhất là bài viết của Nguyễn Thị Bình, Hoàng Cẩm Giang, Thái Phan Vàng Anh và công trình nghiên cứu của Trần Thị Mai Nhân. Với sự kết hợp giữa diễn giải lý thuyết và phân tích văn bản, các tác giả đã tạo được cái nhìn hệ thống, chuyên sâu, có những gợi mở cho hoạt động nghiên cứu phạm trù nhân vật trong tiểu thuyết đương đại.

Trần Thị Mai Nhân, trong công trình của mình đã nhận xét: “Ngày nay do đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, nhân vật đã bước vào tiểu thuyết với một tư thế mới. Nhà tiểu thuyết không thể “khuôn” nhân vật vào bất cứ công thức nào. Vì vậy, nhân vật trong tiểu thuyết giai đoạn 1986 - 2000 đã thực sự thoát ra khỏi hình thức “sơ đồ hóa” để hiện lên đầy đặn hơn, sống động hơn. Nhiều tiểu thuyết đã đi sâu vào đời sống tinh thần con người để qua đó, thấy được “hình bóng của cuộc đời”(1). Trong công trình nghiên cứu, trước hết, tác giả đã nhìn nhận những cách tân nghệ thuật xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết đương đại qua các kỹ thuật xử lý ngoại cảnh: 1. Xây dựng “tình huống tiềm năng”; 2. sử dụng thủ pháp “tương chiếu’’; 3. phát huy chức năng “liên cá nhân” của lời thoại; 4. xây dựng “chân dung đối nghịch”. Từ những luận điểm nghiên cứu này, tác giả đã chỉ ra những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người, về hiện thực cuộc sống của nhà văn và những đổi mới trong nghệ thuật xây dựng nhân vật. Tác giả lưu ý nhiều đến loại nhân vật “biểu tượng” và nhân vật “huyền thoại hóa”, xem chúng là bước phát triển của nghệ thuật tiểu thuyết. Các kỹ thuật xử lý ngoại cảnh này chủ yếu được soi chiếu vào những loại hình nhân vật tiểu thuyết hiện đại, bởi vì diện khảo sát của tác giả là toàn bộ tiểu thuyết 15 năm cuối thế kỷ XX. Tuy vậy, tác giả cũng đã đề cập đến một số tác phẩm của các nhà tiểu thuyết thuộc xu hướng hậu hiện đại như Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái), Những đứa trẻ chết già (Nguyễn Bình Phương), Người sông Mê (Châu Diên)… Nhìn chung, Trần Thị Mai Nhân vẫn đặt nghệ thuật xây dựng nhân vật và xây dựng hình thức truyện kể trong tính chủ định, là ý thức nghệ thuật của tiểu thuyết hiện đại, khác với hình thức truyện kể tiền giả định và giả định trong hình thức truyện kể hậu hiện đại. Tính chủ định (xác định, đặt định) là tính ý hướng của nhà văn về đối tượng, nó quyết định đến hình thức truyện kể và thái độ của nhà văn về hiện thực. Tính chủ định trong văn học hiện đại (và trước đó là văn học hiện thực) gắn với mô hình nghệ thuật hiện đại là “hỗn độn - hài hòa” (trong văn học hiện thực là mâu thuẫn - bất ổn). Văn học hiện đại và văn học hiện thực vẫn xem trọng vấn đề phê phán thực tại, tuy giữa chúng có sự khác biệt, văn học hiện thực nghiêng về phê phán đời sống xã hội, còn văn học hiện đại chú tâm tới phê phán đời sống tinh thần. Văn học hiện đại vẫn cố gắng xác lập những đường viền gần gũi giữa nghệ thuật với thực tại, tuy có phần chủ quan và hơi ảo tưởng. Chẳng hạn, trong việc sử dụng cái phi lý, cũng có sự khác biệt giữa văn học hiện đại và văn học hậu hiện đại. Văn học hiện đại sử dụng nghệ thuật để chỉ ra cái phi lý, còn văn học hậu hiện đại lại sử dụng cái phi lý để tạo nên nghệ thuật.

Hoàng Cẩm Giang trong bài viết của mình đã dùng cụm từ “làn sóng thứ ba” để gọi các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận, Nguyễn Việt Hà… (có lẽ do ngại dùng từ “hậu hiện đại” hoặc có sự dùng giằng giữa hiện đại và hậu hiện đại) và nêu ra hai xu hướng nổi bật của đặc tính nhân vật ở những nhà văn này là “tính phức hợp, đa bình diện” và “tiết giản hóa nhân vật - làm mỏng nhân vật”. Người viết nhận xét: “Rõ ràng, cả hai dạng thức này đều xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” - nơi mỗi dạng thức nhân vật hay xu hướng xây dựng nhân vật đều thể hiện một quan niệm riêng của các tác giả về hiện thực và về bản chất thể loại của tiểu thuyết” [2, tr.91]. Dựa vào hai tiêu chí đó, người viết phân nhân vật thành ba cấp độ: cấp độ tâm lý - tính cách; cấp độ thân phận - hành động; cấp độ chức năng tự sự và hai dạng thức đặc thù: nhân vật ký hiệu - biểu tượng; nhân vật “biến mất” hay “không - nhân vật”.

Việc phân loại nhân vật thành ba cấp độ là dựa vào tiêu chí phân loại của tự sự học hiện đại; còn việc phân chia nhân vật thành hai dạng đặc thù là áp dụng đặc trưng kỹ thuật xây dựng nhân vật của Tiểu thuyết Mới. Như vậy, những lý giải của Hoàng Cẩm Giang về phạm trù nhân vật được xuất phát từ các lý thuyết nghiên cứu văn học hiện đại, đã tiếp cận được những khía cạnh chủ yếu của thi pháp nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Thừa nhận những đóng góp mới về kỹ thuật của tiểu thuyết, tính thích ứng trong cách xây dựng nhân vật với “điều kiện hậu hiện đại”, người viết đã cho rằng: “Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và nghệ thuật xây dựng nhân vật - tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi thay trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về nhân vật” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả nói chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI (Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận…) đã quyết liệt thay đổi cái nhìn cũng như cách quan niệm mang tính truyền thống của độc giả về phạm trù “nhân vật” trong các tác phẩm của họ” [3, tr.103].

Thái Phan Vàng Anh đã sử dụng các luận điểm của hậu cấu trúc, giải cấu trúc để xử lý những vấn đề thuộc về nhân vật, điểm nhìn và giọng điệu nghệ thuật: “Quan niệm tiểu thuyết là những vi văn bản, tiểu thuyết như một trò chơi thể hiện rõ nhất ở nghệ thuật trần thuật hỗn độn, lắp ghép phi logic. Chối bỏ đại tự sự, hậu hiện đại khước từ vai trò toàn trị của người kể chuyện ngôi ba. Trong nhiều tiểu thuyết, nhân vật bị tẩy trắng, không gian nhòe mờ, thời gian đảo lộn, phi thực” [4, tr.264]. Thái Phan Vàng Anh nhấn mạnh đến các đặc điểm đặc thù của nhân vật hậu hiện đại là phân mảnh, nhòe mờ hay bị tẩy trắng và ngôn ngữ vô âm sắc. Những đặc thù này được xem như là những hệ lụy của khái niệm cảm quan hậu hiện đại, phi trung tâm hóa, giải nhân cách hóa, liên văn bản. Đây cũng chính là những tiêu chí cơ bản nhất để phân định ranh giới khác biệt giữa nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại và tiểu thuyết hậu hiện đại. Qua việc phân tích các tiểu thuyết tiêu biểu theo xu hướng hậu hiện đại, tác giả đã có nhận xét: “Khảo sát tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI, chúng tôi nhận thấy dạng thức tiểu thuyết trong tiểu thuyết thường có những cặp nhân vật song trùng cùng đảm nhiệm vai trò kể chuyện. Quan hệ giữa các cặp nhân vật đó có khi là quan hệ chính phụ (An Mi - Michael Kempf trong Và khi tro bụi), quan hệ đồng đẳng (Cẩm My - Vũ trong Khải huyền muộn) hoặc quan hệ tiếp sức (tôi - nhà văn - người phụ nữ và tôi - họa sĩ - người đàn ông trong Phố Tàu; hoặc tôi - nhà văn và Hạ - nhân vật của tôi trong Blogger). Mô hình nhân vật trong nhân vật khiến cho kết cấu tiểu thuyết không đơn thuần là “truyện lồng truyện” mà các văn bản đan xen, đôi lúc có độ nhòe mờ giữa các vai nhân vật” [5, tr.271-272].

Nguyễn Thị Bình sử dụng lý thuyết quan niệm trò chơi để làm hiển thị những kiểu, dạng nhân vật trong tiểu thuyết dưới ánh sáng của lý thuyết hậu hiện đại. Ở Thiên sứ, “Mỗi nhân vật trong Thiên sứ đều theo đuổi một cuộc chơi riêng” [6, tr.230], tính đa dạng của những cuộc chơi mà cá nhân đeo đuổi thấm nhuần cảm quan về một thế giới trong tình trạng phân rã, thiếu nhất quán và đổ vỡ mọi giá trị. Nhà nghiên cứu đã áp dụng lý thuyết cấu trúc để mô hình hóa các dạng nhân vật, “mỗi nhân vật của Thiên sứ là những mô hình được đánh số, những bản sơ đồ nhân cách” [7, tr.232]. Dõi theo cuộc chơi số phận của từng nhân vật, người đọc hình dung về một mô hình tiểu thuyết mới, với những định dạng nhân vật hoàn toàn khác với nghệ thuật truyền thống: “Phạm Thị Hoài để cho mỗi nhân vật theo đuổi một sự lựa chọn cá nhân, không phân tích tính cách nhân vật mà chỉ giúp người đọc tự phát hiện về chúng thông qua những cuộc chơi chúng tham gia” [8, tr.231]. Ở các tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Ngồi, Nguyễn Thị Bình phân định về kiểu nhân vật mờ hóa, tẩy trắng, “bị tác giả xóa bỏ hầu hết đường viền nhân thân, tính cách chúng bị phân rã, trở thành một ý niệm, một trạng thái tâm lý, một ám ảnh…” [9, tr.236-237]; ở tiểu thuyết T mất tích là kiểu “nhân vật phi nhân vật”, “Nhân vật vẫn tồn tại, nhưng nó không còn giống như trong truyền thống, quá trình xây dựng nhân vật trở thành công cuộc phá hủy chính nó” [10, tr.239]… Nhìn chung, việc lý giải phạm trù “nhân vật” trên phương diện của lý thuyết tự sự hiện đại, qua các tiêu chí thẩm định, thông số kỹ thuật, đặt nhân vật trong tình trạng tồn tại của chúng để phân loại nhân vật là việc tất yếu phải làm, nhưng đó mới chỉ dừng lại ở những yếu tố đã được hiển thị của phạm trù “nghệ thuật”. Bởi vì, đằng sau đó còn có những tiền đề trực tiếp hay gián tiếp can thiệp vào sự thay đổi nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật hậu hiện đại, điều mà Hoàng Cẩm Giang cũng đã nhắc đến trong bài viết của mình: “Cuộc “cách mạng về nhân vật” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận…”(11). Tuy nhiên, trong bài viết, tác giả chưa có sự lý giải cụ thể về “điều kiện hậu hiện đại” trong nghệ thuật xây dựng nhân vật. Và đây cũng là tình hình chung ở các bài viết đã được thống kê ở trên.

Vì vậy, để bổ sung vào việc lý giải phạm trù nhân vật, chúng tôi thấy cần phải bàn thêm về những tư tưởng nghệ thuật chi phối quan niệm xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại ở Việt Nam những năm qua.
(Còn tiếp)

N.H.D
(TCSH350/04-2018)


................................................................
1. Trần Thị Mai Nhân, Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX, Nxb. Giáo dục, H. 2014, tr.116.
2. Hoàng Cầm Giang, “Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, 2010, tr. 91.
3. Hoàng Cầm Giang; Sđd; tr.103.
4. Thái Phan Vàng Anh, “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 2, 2010, tr.264.
5. Thái Phan Vàng Anh; Sđd; tr.271-272.
6. Nguyễn Thị Bình, Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại: lối viết hậu hiện đại (trong sách Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam), Nxb. Tri Thức, H. 2013, tr. 230.
7. Nguyễn Thị Bình; Sđd; tr. 232.
8. Nguyễn Thị Bình; Sđd; tr.231.
9. Nguyễn Thị Bình; Sđd; tr.236-237.
10. Nguyễn Thị Bình; Sđd; tr.239.
11. Hoàng Cầm Giang, “Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, 2010, tr.103.