Phê bình lý luận
Mực in dần dần biến mất: Thơ vào cuối thời văn hóa in ấn
14:33 | 27/07/2018
Mực in dần dần biến mất: Thơ vào cuối thời văn hóa in ấn
Ảnh: internet

III. Thơ Nói Mới

Tầm nhìn cô lập, âm thanh kết tập (Sight isolates, sound incorporates).
                                                                                      - Walter Ong

Nếu ta khảo sát thơ mới đại chúng bằng cách khác hơn là liếc vội, ta sẽ chú ý đến vài ba cách có ý nghĩa mà từ đó nó rời khỏi những giả định của cơ cấu văn học dòng chính. Có ít nhất là bốn cách cơ bản khác với thơ văn học truyền thống. Những khác biệt cấp tiến này cho thấy những thay đổi cốt yếu trong văn hóa Mỹ.

Thực tế quan trọng thứ nhất của thơ mới đại chúng là (thơ) nói chiếm đa số. Nhà thơ và độc giả thường trao đổi nhau không cần đến phương tiện bản văn. Rap được trình diễn oang oang theo một đĩa nhạc nhịp điệu sửa soạn công phu. Thơ cao bồi thường được đọc theo trí nhớ. Thơ slams gồm có trình diễn sống - đôi khi từ bản viết nhưng thường là từ trí nhớ. Đối với những người văn học mà ý niệm về thơ đã hình thành bởi văn hóa ấn loát, phương cách truyền đạt nói này hình như có vẻ vừa xưa cổ quá mức vừa đương đại đáng ngại. Nó lắng nghe trở lại với nguồn gốc thơ như một thể dạng nghệ thuật nói ở những nền văn hóa tiền văn học, và nó gợi ra cách nào mà truyền hình, điện thoại, thu thanh, và radio đã mang hầu hết người Mỹ - có ý thức hay vô ý thức - vào một thể thức mới của văn hóa lời nói.

Thơ văn học thông thường, tỉ mỉ soạn thảo như ngôn ngữ viết, phát hành trong sách vở và định kỳ, được đánh giá dựa trên tiêu chuẩn bản in, không thể khác hơn những gì đã nói và đôi khi ngay cả trong những gì ứng biến. Phần lớn thơ mới đại chúng không bao giờ được viết xuống; nó chỉ hiện diện như âm thanh hình thành trong không khí. Khi có một bản văn, nó thường được hình thành post factum/sau khi đã rồi bằng cách chép lại từ một buổi trình diễn qua băng thu thanh - hay thu hình.

Ở Mỹ trong một trăm năm qua, cũng có một truyền thống lớn mạnh của thơ đại chúng. Một lớp độc giả rất lớn tồn tại cho thơ vần, họ là những người đọc trên báo hàng ngày, tạp chí, sách mỏng (pamphlet), sách vở và niên giám. Một nhà thơ bán chạy như James Whitcomb Riley không những chỉ có một số lớn ưa chuộng; ông còn là một nhân vật công chúng từng ăn tối ở Tòa Bạch Ốc và ngày sinh của ông biến thành một ngày lễ của tiểu bang Indiana. Điều mới lạ của thơ đại chúng không phải là tính quyến rũ đại chúng của nó; đấy là bình thường trong văn hóa Mỹ vào cuối thế kỷ mười chín. Điều canh tân đáng kể trong những thức dạng đương đại này là các phương tiện truyền đạt của chúng hầu như hoàn toàn tránh khỏi công cụ in ấn. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử Mỹ, một nhà thơ có thể với tới lớp độc giả toàn quốc mà không phải dùng đến sách vở, tạp chí, báo chí, nhà phát hành, tiệm sách, và thư viện. Thay vào đó, thơ mới đại chúng dùng những dụng cụ của thế giới âm nhạc giải trí - thu thanh/hình, radio, sân khấu hòa nhạc, hộp đêm, rạp hát lớn, quán rượu và những đại hội liên hoan.

Sự dời đổi từ trình bày bằng cách viết ra cách nói có những hàm ý quan trọng. Đặc tính nói tự nhiên của thơ mới đại chúng không phải chỉ để trưng ra như thế nào mà truyền thông điện tử như truyền hình, radio, và thu thanh đã làm biến dạng những cách mà văn học tưởng tượng giờ có thể truyền đạt được; nó còn gợi ý rằng những phương tiện truyền thông này đã làm thay đổi sâu xa hình thức của chính văn học. Giống như văn học Âu châu đã thay đổi hai trăm năm rưỡi qua, đi từ văn hóa nói đến viết, thành thử thơ đại chúng tự biến dạng như thể nó đi từ văn hóa ấn loát đến văn hóa thính thị mà cách viết vẫn còn đó nhưng không còn là phương tiện chính cho nghị luận công chúng.

Trong khi độc giả biến thành khán giả và thính giả, họ tự nhiên tiếp cận với thơ mới bằng những cách đã điều kiện hóa bởi truyền hình và radio. Sự thay đổi nhận thức luận này, một lần nữa dẫn lời của Neil Postman, ảnh hưởng đến “ý nghĩa, kết cấu, và giá trị” của nghị luận văn học. Không kém phần quan trọng hơn, nó biến dạng lý lịch của tác giả từ nhà văn thành người giải trí, từ một nhà sáng tác vô hình của ngôn ngữ in ấn thành một hiện diện thể chất trình diễn lớn tiếng. Thí dụ như thơ trình diễn và thơ slams, ít ra là nợ nhiều với truyền thống hài hước độc thoại và sân khấu ứng khẩu, như đã nợ với thơ văn học. Roland Barthes, một nhân vật của văn hóa in ấn, đã nhìn thế giới như bản văn và tuyên bố “cái chết của tác giả”. Bất cứ người nào chú ý đến thơ mới đại chúng đều thấy phản đề - cái chết của bản văn. Văn hóa Mỹ đã bị điều kiện hóa bởi truyền thông công chúng và một văn hóa cá nhân nổi tiếng dựa trên cá tính đã sinh ra một loại tác giả mới, nhà thơ khuếch đại (amplied bard).

IV. Canh Tân từ bên Lề

Sự thật quan trọng kế tiếp là những thể thức mới đại chúng này hoàn toàn xuất hiện từ bên ngoài cơ cấu đời sống văn học và ngay từ đầu đã được phát triển bởi những cá thể mà xã hội trí thức và hàn lâm loại ra bên lề. Rap là sáng tạo của nam giới dân phố thị Mỹ-gốc-Phi-châu. Rap khởi đầu ở West Bronx vào thập niên 1970 (được biết đến là sáng tạo của Cool Herc, một DJ người Jamaica), nhanh chóng lan qua trung tâm văn hóa New York và New Jersey, và ngay sau đó là toàn quốc. Được thương mại hóa rất nhanh và phân phối bởi những nhà sản xuất thu thanh, rap giờ là một hình thức quốc tế mà ta dễ gặp ở Phần Lan hay Begali bằng tiếng Anh. Không được trợ cấp và ủng hộ bởi cơ cấu văn học chính thức, nó vẫn sống mạnh mẽ. Suốt nhiều năm qua, nó được xếp hạng một trong hai phân khúc thu thanh thương mại bán chạy nhất.

Thơ cao bồi đại diện cho sự sống sót của thơ vần và bài hát mà những người chăn bò miền Tây thường soạn ra và trình diễn để tự giải trí nơi nông trại. Đối với đám đông Manhattan, thi thức này có thể gợi lại hình dáng điện ảnh cũ rích của Gene Autry và Roy Rogers, nhưng thơ là một truyền thống thôn dã nguyên thủy. Người đồng quê thường chuộng thơ như niềm an ủi chống lại cô đơn và cô lập hiển nhiên trong đời sống của họ - thật vậy, người chăn thú từ lâu vẫn là biểu tượng miền Tây của nhà thơ. Năm 1985 trong một tập hợp tại Elko, Nevada, tổ chức bởi nhà nghiên cứu dân gian Hal Cannon, mục đích tán tụng thứ mà nhiều người tưởng là một truyền thống đang chết, bằng cách mang những nhóm nhà thơ cô lập đó lại với nhau lần đầu tiên. Tập hợp này thành công đến độ nó hồi sinh cả thể thơ. Giờ thì thơ cao bồi miền Tây Mỹ có hơn một trăm năm mươi liên hoan đông đảo người tham dự, thu hút lớp khán thính giả khổng lồ cũng như sản xuất đều đều những tuyển tập, sách, tapes và videos.

Thơ slams là một hiện tượng thành thị. Có vài ba tranh cãi về căn nguyên của thơ slams, nhưng suy đoán hay nhất có lẽ là từ nhà thơ Marc Smith là người đã bắt đầu vào năm 1985 - cùng năm với liên hoan Elko - tại Green Mill, một quán rượu ở Chicago. Rất khó để định rõ đặc điểm của thơ slams nếu chỉ dùng toàn những dụng từ văn học bởi vì thể thơ này gồm luôn cả tác phẩm của bất cứ người nào trong một quán rượu hay tiệm cà phê, có đủ gan (hay nhờ lực thúc đẩy của rượu) để đứng lên đọc một bài thơ nguyên bản cho đám đông nghe. Tuy nhiên, đặc tính quan trọng nhất của phương tiện truyền thông mới này, không phải thơ, mà là dạng thức của nó. Những bài thơ thường được trình diễn trong một cuộc thi và được chấm bởi khán thính giả hay một hội đồng giám khảo chỉ định - một sắp xếp mà cả hai nhóm Sophocles và Pindar thấy tự nhiên nhưng lại bất bình thường như thi áo tắm với liên hoan thơ hàn lâm.

Không cần phải nói, không có chương trình viết văn hậu đại học nào bước ra nhận lấy tín chỉ cho bất cứ phong trào mới này mà kiểu cách, chủ đề, và dạng thức đối nghịch với rất nhiều giả định căn bản thơ văn học. Cụm từ “Thơ Cao bồi” vẫn gợi ra những cái liếc của giới văn học, và hầu hết các giáo sư đại học đều nổi nóng trước chỉ riêng mỗi một ý niệm rằng rap là một hình thức văn học. Những vấn đề giai cấp, chủng tộc, và tuổi tác còn đệm thêm vào những thái độ này, nhất là đối với văn hóa hip-hop. Chưa kể đến nguồn gốc của những hình thức này không được tôn trọng một cách trí thức trong điều kiện học thuật. Như hầu hết những người chơi nhạc rap không bao giờ ngừng nhắc nhở khán thính giả, họ là “gangstas”, đồng hiện diện với giai cấp tù tội. Như trên cáo phó của những người đã bị giết như Tupac Shakur, the Notorious B.I.G., Scott LaRock, và Jam Master Jay công nhận, đấy không phải là lời khoe rỗng.

V. Cải Tiến từ bên Lề

Âm chất nhịp là thành phần của những phản xạ trung tâm hệ thần kinh, một lực sinh hóa của quan trọng chính yếu đối với tính lời nói.
                                                                                                       - Eric Havelock

Đặc tính lý thú thứ ba của thơ mới đại chúng là nó thể thức một cách đặc trưng và nổi trội. Hai mươi năm trước, rất đáng thương khi vần và vận là những kỹ thuật thơ lỗi thời, những hình thức Âu châu vô giá trị, tiểu tư sản, không còn chỗ đứng nào trong một tương lai dân chủ của văn học Mỹ. Thơ vần kể chuyện chỉ bị xem thường ít hơn một chút. Cảm nhận được là phong trào Hiện đại đã cho thấy, cách kể chuyện có một chỗ nhỏ trong lời nhạc ủy mị của thơ đương đại. Không có nhà phê bình tỉnh táo nào dám liều với tranh cãi ấy ngày nay - không phải chỉ vì sự xuất hiện của thơ Tân hình thức và thơ Tân Kể chuyện trong thơ văn học mà thôi, mà còn vì sự thành công quá lớn của rap và những hình thức khác của thơ vần đại chúng. Trong khi những nhà tạo mức thưởng thức then chốt có thể bỏ qua sự hồi sinh của hình thức và truyện kể giữa những nhà thơ văn học trẻ, là xưa cũ, vô hại và giả trí thức, sự chấp nhận toàn cầu của nó như một phép-làm-thơ-có-lựa-chọn bởi giới thành thị da đen bị tước quyền và nhóm làm nghề nông miền Tây bị đẩy ra bên lề, không thể bị bỏ qua trong những điều kiện tư tưởng giản dị như thế. Hiển nhiên, có vài ba chuyện quan trọng nào đó đang xảy ra trong văn hóa.

Sự thiên vị gần như toàn cầu đối với vần và vận nhịp, gần nhất trong khoảng mười năm qua, nhất là trong những chương trình dạy viết văn đại học, cho thấy các nhà thơ trong văn hóa in ấn cách xa bao nhiêu với tính nói của thơ vần. Thơ mới đại chúng nhắc nhở giới văn học rằng thơ để nghe hầu như luôn luôn sử dụng dạng thức mẫu mã dễ hiểu để sắp xếp ngôn ngữ của nó. Luật này không phải chỉ có đúng trong những nền văn hóa không có chữ viết chính thức và trong những truyền thống văn học chữ nguệch ngoạc như thời trung cổ Âu châu hay triều đại Trung Hoa nơi mà thơ viết bằng chữ được làm ra để đọc lớn; nó còn áp dụng cho những văn hóa nói hạng phụ như dòng chính đương đại Mỹ nơi mà thơ vần đại chúng giờ đang được truyền đạt không cần đến bản viết.

Những cách riêng biệt mà năng lực nói được uốn nắn thành thơ khác nhau từ ngôn ngữ này qua ngôn ngữ kia, nhưng cách sắp xếp vài ba đặc tính nghe dễ hiểu như nhấn, âm giọng, số lượng, lặp lại âm đầu. Số âm tiết, hay cú pháp trong một mô hình bình thường phổ quát đến nỗi nó cho thấy là có một thứ gì đó chủ yếu và không triệt tiêu được đang xảy ra. Năng lực nói theo vận luật không những chỉ tạo ra vài hình thức nâng cao chú ý khiến sự duy trì trí nhớ tăng lên mà dường như nó còn mang lại một lạc thú cụ thể bẩm sinh nơi người nghe lẫn người nói. Thơ in có thể mang lại những lạc thú khác, nhưng nó không thể mắc lại dòng điện nhận thức nghe để làm thay đổi cả triệu năm tiền văn tự, giác quan tiến hóa và gián đoạn vĩnh viễn những chỗ thụ cảm hồi đáp lại hình thức nghe.

Tuy nhiên, những đặc tính nghiêm túc riêng biệt của thơ mới đại chúng đáng được khảo sát kỹ hơn, vì chúng không phải là những hình thức truyền thống thơ tiếng Anh nghệ-thuật-cao. Rap đã phát triển nhanh chóng đến nỗi giờ thì nó dùng những thể thơ vận luật đa dạng, và rất kỳ diệu khi phân tích vài ba tác phẩm ở giai đoạn đầu đã tạo ra chúng. Hầu hết rap vẫn theo công thức lúc đầu của vần cặp đôi trộn lẫn thất thường với toàn vần và vần ép. Sau đây là vài ba câu tượng trưng từ những bài rap phổ thông mới đầu:

tôi nói luôn tiện tên em là gì
nói cứ gọi tôi là lois lane nhé
và anh có thể là bồ tôi nếu anh thật muốn
khoan để tôi bỏ anh bồ tên superman đã

i said by the way baby what’s your name
said i go by the name of lois lane
and you could be my boyfriend you surely can
just let me quit my boyfriend called superman

“Rapper’s Delight,” Sugarhill Gang

Rap không những chỉ viết bằng những vận luật nhấn căn bản trong thơ tiếng Anh, mà luật tắc căn bản của nó đến từ truyền thống tiếng Anh. Rap đặc trưng dùng câu bốn-nhấn trọng âm đã từng là thi luật thông thường nhất của thơ nói phổ thông trong tiếng Anh từ thơ vần Anglo-Saxon và các khúc hát biên giới đến Robert Service và Rudyard Kipling.

Người đàn bà nào mà anh từ bỏ,
Và lửa-ấm và ngôi nhà đất rộng một mẫu Anh,
Để theo một bà già già giặn góa-chồng?

Bà ấy không có nhà để mời khách đến nghỉ-
ngoại trừ một cái giường lạnh lẽo cho mọi người,
Ánh nắng vàng vọt và những người thị dân lang thang ẩn mình

Bà ấy không có cánh tay trắng mạnh mẽ để ôm anh,
Nhưng có mười ngón tay đan với nhau giữ anh lại-
Trên những hòn đá nơi sóng nước cuộn anh vào.

What is a woman that you forsake her,
And the hearth-fire and the home-acre,
To go with the old grey Widow-maker?

She has no house to lay a guest in-
But one chill bed for all to rest in
That the pale suns and the stray bergs nest in.

She has no strong white arms to fold you,
But the ten-times-fingering weed to hold you-
Out on the rocks where the tide has rolled you.
From “Harp Song of the Dane Women,” Rudyard Kipling


Câu nhấn-bốn cũng là một thi luật tìm thấy suốt cả bài Mother Goose:

Tom, Tom, con người thổi sáo
Trộm con heo và chạy mất
Con heo bị ăn thịt, và Tom bị đánh
Cho tới khi nó vừa khóc vừa chạy xuống phố.

(Wikipedia, trích dẫn The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, pp. 408-11, chữ “pig” ở đây gần như chắc chắn không phải là con vật sống mà là một loại bánh nướng có nhân táo ở giữa, nhỏ hơn bánh pie tròn - lời nd)

Tom, Tom, the piper’s son,
Stole a pig and away did run.
The pig was eat, and Tom was beat
Till he run crying down the street.


Thơ cao bồi đặc trưng cũng dùng thi luật nhấn, vốn là của thơ phổ thông tiếng Anh, nhưng thường thì nó không dùng cặp-đôi mà là vài ba loại khác của đoạn 4 dòng thơ truyền thống ballad (một loại thơ kể (ballad nguyên là một bài hát dân gian, kể một câu truyện, sau này các nhà thơ dùng trong thơ truyện kể). Sau đây là đoạn mở đầu của bài “The Lease Hound” của Wallace McRae, miêu tả một người đại lý quyền lợi khoáng chất đến thăm một trang trại:

Một người láu lỉnh trong bộ quần áo đi chơi
Với đôi giày có những lỗ xỏ dây,
Người thoảng mùi phấn
Và chút rượu ngà ngà,
Lái xe vào sân nhà hàng xóm tôi
Và rón rén xuống xe,
Hơi khập khiễng vì lái đường xa,
Trên độ cao, và vì bệnh gout.

A sharpie in a leisure suit,
With eyelets in his shoes,
Who faintly smelled of talcum
And a little less of booze,
Drove into my neighbor’s yard
And gingerly got out,
A little gimpy from the drive,
The altitude, and gout.


Trong luật trọng âm, nhà thơ không đếm âm tiết, chỉ có những chỗ nhấn mạnh. Những âm tiết không nhấn không thành vấn đề miễn là con số những chỗ nhấn chính không thay đổi từ câu này qua câu kia. Một câu bốn-nhấn có thể ngắn như sau:

////
Tom, Tom, the piper’s son,
(6 âm tiết)

Tom, Tom, con người thổi sáo

Hoặc dài như:

////
The cock’s on the dunghill a-blowing his horn
(11 âm tiết)
Con gà trên đống phân gân cổ gáy

Càng nhiều âm tiết không nhấn câu nói càng được phát âm nhanh hơn.

Rap khai thác một cách có ý thức khả năng của luật nhấn để kéo dài và thu lại số âm tiết đếm. Chơi số đếm âm tiết dựa vào nhịp đập là kỹ thuật vận luật căn bản của rap. Giống như jazz, rap chỏi quá mức một nhịp điệu linh động ngược với một nhịp điệu không đổi, do đó biến vận luật truyền thống dân dã tiếng Anh thành ra một thứ Mỹ-Phi-châu riêng biệt. Bằng cách đánh nhịp mạnh trong khi khai thác những yếu tố âm nhạc chữ, người hát rap chơi một cách lý thú và kỹ lưỡng trò chơi với nhịp điệu hoàn toàn của những câu ấy. Sau đây là một cặp-đôi nhịp chỏi của Run DMC:

He’s the better of the best, best believe he’s the baddest
Perfect timing when I’m climbing I’m the rhyming acrobatist

(câu trên 14 và câu dưới 16 âm tiết)

Người hát nhạc rap thường không để ý đến sự kết nối với truyền thông thơ nói tiếng Anh. Sau đây là vài câu từ “Peter Piper” của Run DMC:

Như đồ tể, thợ làm bánh, và người làm đèn cầy
Hắn là người làm, là người phá, là người thắng cuộc
Như bà già nhỏ xíu sống trong chiếc giày
Nếu những vết cắt của hắn, thì hắn là anh
Không dối mọi người đâu, hắn là người hay nhất mà tôi biết
Và nếu tôi nói dối, mũi tôi sẽ dài ra
Như thằng bé bằng gỗ tên Pinocchio
Và bạn tất biết chuyện rồi ra sao

Like the butcher, the baker, and the candlestick maker
He’s a maker, a breaker, and a title taker
Like the little old lady who lived in a shoe
If cuts were his, he would be you
Not lying y’all he’s the best I know
And if I lie my nose will grow
Like a little wooden boy named Pinocchio
And you all know how the story go


Nếu rap là bản viết của thơ, nhịp chỏi phức tạp của nó sẽ luôn đẩy thể luật đến một chỗ ngừng. Một độc giả thông thường sẽ không biết đích xác nơi nào là chỗ nhấn mạnh. Thấy chưa, rất khó để phân biệt bốn chỗ nhấn mạnh trong cặp đôi thí dụ của Run DMC, giản dị chỉ nhờ vào văn bản in, mà tôi đã cố tình không phân tích (unscanned). Cũng vậy, các học giả văn học thường gặp những khó khăn rất lớn trong việc rà quét vần của Mother Goose trên giấy - trừ khi họ chấp nhận kiểu trình diễn truyền thống ngâm thơ ngoài lớp học nơi những nhịp đập trực tiếp trên những âm tiết riêng biệt nào đó. Các nhà thơ Anglo-Saxon hiểu rõ vấn đề hiển nhiên trong dòng thơ nhấn giọng. Ít ra đấy là một lý do tại sao họ thêm vào sự lặp lại âm đầu để củng cố vận luật. Trong rap, vận luật cũng được củng cố bởi thứ mà người trình diễn gọi là “nhịp đập” (the beat), thường là một track nhạc-có-nhịp thu sẵn. Cách làm thơ theo truyền thống miêu tả nhịp điệu của thơ như là đối âm (counterpoint) có ý nghĩa của mẫu âm nói chống lại vận luật trừu tượng bất động. Cùng một nguyên tắc diễn tả đối âm theo nghĩa đen, là điều nhạc rap làm và thính giả của nó nghe và ưa thích.

Bị ảnh hưởng bởi thói quen đọc im lặng của văn hóa in ấn và sự thiên vị của nó về nét nhận dạng thị ảnh của bản văn trên trang giấy, các nhà thơ văn học đương đại thường bỏ sót hay ít dùng yếu tố nghe trong thơ mình. Quá công khai, hay quá rõ ràng, mô hình nói hình như lạc hậu đối với nhiều nhà thơ. Ngay cả khi họ dùng những thể thơ nói mới hay theo truyền thống, họ hay làm dịu xuống những ảnh hưởng nhạc tính bằng cách cố tình làm nhịp điệu giảm xuống, tránh những dòng ngừng-ở-cuối, và bỏ đi những lặp lại âm đầu thấy rõ hay trùng âm. Nếu họ dám thử vần, kỹ thuật nghe lồ lộ của thơ vần, thường thì họ coi nhẹ cũng như chôn vùi nó trong những dòng liên tục hay thay bằng vần xiên và nửa-vần.

Ngược lại, nhà thơ mới đại chúng, trưng bày những phối luật của họ một cách phóng túng. Thí dụ như trong mỹ học của rap, nhịp đập càng mạnh, vần càng ngông cuồng, mô hình càng được sửa soạn công phu bao nhiêu, thì bài thơ càng hay bấy nhiêu. Trong một cách yên lặng hơn, thơ cao bồi cũng lấy làm vui sướng rõ ràng trong các yếu tố hình thức của nó. Sự trình bày khoe khoang của những thể thơ này, một lần nữa, liên kết chúng với cơ cấu nổi tiếng của kỹ nghệ giải trí Mỹ. Cá tính của người trình diễn cần được phóng ra hết sức có thể, bởi vì trong trình diễn, tuyệt đối không có ngăn cách nào giữa ca sĩ và bài hát, tài tử và kịch bản, hay nhà thơ và bài thơ.

Cách làm đúng kiểu không nao núng của thơ mới đại chúng cho thấy hai đặc tính căn bản của thơ nói. Trước hết, nó luôn luôn nhộn nhịp trong những yếu tố nghiêm túc của chính nó. Tại sao? Bởi vì cách làm đúng kiểu rõ ràng ấy phân biệt nó với lời nói bình thường. Thể thơ là cách thơ nói tuyên bố tình trạng đặc biệt của mình là nghệ thuật. Cũng trong cùng một cách mà một bài thơ Hiện Đại lúc đầu trong thơ tự do tự phân biệt mình với văn xuôi bằng vài ba quy ước in, như khoảng trống và câu xuống hàng phá vỡ cách nhìn theo luật lệ thông thường trên giấy theo lề bên phải, thơ nói dùng những mô hình nghe dễ hiểu, thí dụ như vần và vận luật, để nắm lấy sự chú ý đặc biệt lớp khán thính giả dành cho hình thức cao nhất của lời nói, là thơ.

Thứ nhì, thơ nói - như tất cả mọi nghệ thuật đại chúng - hiểu rằng phần lớn sức mạnh của nó đến từ lớp khán thính giả hiểu được chính xác những quy luật mà nghệ sĩ đang theo. Nghệ thuật đại chúng là màn trình diễn nuôi dưỡng, đùa cợt, gây bực dọc, và hoàn thành ước vọng của khán thính giả. Trong trường hợp này, người nghệ sĩ phải trưng bày kỹ xảo hiển nhiên của anh hay chị ấy để làm điều gì đó hay hơn những gì mà lớp khán giả có thể làm được, và để thu hút, lay động, kinh ngạc, và gây khoái cảm cho khán thính giả trong vòng quy luật đã định trước. Không cần biết gì về từ nguyên học của chữ tiếng Anh, người tham dự thơ mới đại chúng hiểu được thơ như chữ Hy Lạp gốc poesis là thứ được làm ra và nhà thơ, như chữ đồng nghĩa thời trung cổ Anh, makar, phải là người làm ra nó. Mục đích của nghệ thuật không phải để phủ nhận kỹ xảo mà là sử dụng nó hay đến độ mà nó có vẻ chắc chắn.

Sau cùng, thơ mới đại chúng tự khác biệt với thơ dòng chính theo một cách cấp tiến nhất có thể tưởng tượng được - bằng cách thu hút một lớp công chúng rất lớn, chịu trả tiền. Trong một văn hóa nơi mà nghệ-thuật-cao cần đến trợ cấp của chính phủ, giúp đỡ riêng, và phụ cấp hàn lâm để sống sót, thơ mới đại chúng lớn nhanh một cách không hổ thẹn trên thị trường. Rap đã biến thành một nhánh chính của thương mại giải trí. Không có gì quá đáng khi nói rằng rap là hình thức duy nhất của thơ vần - thật vậy, có lẽ đấy là hình thức văn học duy nhất của bất cứ loại nào - thật sự phổ thông trong giới thanh thiếu niên Mỹ thuộc mọi chủng tộc. Nếu có một thế hệ độc giả mới xuất hiện ở Mỹ, rap sẽ là một trong những kinh nghiệm tạo dựng thế hệ đó - cũng như jazz hay phim ảnh đã là kinh nghiệm tạo dựng của các thế hệ trước. Thơ cao bồi không phải là một hiện tượng quốc tế hay ngay cả là hiện tượng toàn quốc, nhưng nó đại diện cho sự có mặt của văn học địa phương lớn. Thơ cao bồi trình diễn (nơi nào cũng) đầy khán thính giả khắp miền Tây. Không những nó chỉ tạo ra sinh khí cho một truyền thống thôn dã tuyệt gốc; giờ nó còn hấp dẫn một con số rất lớn những người viết-đã-học-từ-đại-học, họ là những người đã xem nó là một loại văn phong dân túy có thể sống được, có lẽ là phong trào thơ dễ đến gần với độc giả một cách rộng rãi kể từ khi nhánh Trung Tây dân túy thuở đầu thời Hiện đại, thí dụ điển hình như Sandburg, Lindsay, và Masters. Thơ slams ngập tràn quán rượu và tiệm cà phê suốt cả nước Mỹ. Giờ thì cả ba thể loại đều xuất hiện trên truyền hình và radio nhiều bằng hay nhiều hơn cả thơ văn học.

Dĩ nhiên một nhà phê bình hoài nghi có thể diễn dịch tính đại chúng của những thể thơ mới này là trình độ thưởng thức thiếu chất lượng của công chúng Mỹ, bị lũng đoạn bởi những truyền thông đại đồng, dốt nát về văn học trác tuyệt, ám ảnh bởi đồ mới, và không muốn dùng sức mạnh tinh thần cần thiết để bận mình với thơ nghiêm túc. Có vài ba điểm đúng trong cách giám định thẳng thừng ấy. Văn hóa thương mại, nghiêng về giải trí dựa trên truyền hình của chúng ta đã làm rẻ đi và tầm thường hóa tất cả mọi hình thức đàm luận công chúng. Giống như hầu hết tất cả mọi thứ khác trong văn hóa đại chúng đương đại, thơ mới đại chúng tựa như giải trí hơn là nghệ thuật. Nó theo đuổi lớp khán thính giả hết sức cần mẫn. Nó thường chiếu ra những ý tưởng lạ kỳ của khách hàng hơn là khích bác sự tưởng tượng của họ.

Tất cả những phê bình này có thể đúng, nhưng nếu lớp khán thính giả của nó thật sự lười biếng, không am hiểu, và không nhận thức được, thì tại sao họ lại không nằm nhà xem cáp truyền hình? Tại sao những hình thức thơ mới này chứng tỏ ngay lập tức chúng được đón nhận và xem là quan trọng đối với quá nhiều người? Tại sao nhiều người dân miền Tây lái xe cả trăm dặm để tham dự liên hoan thơ cao bồi? Tại sao thanh thiếu niên thuộc lòng những bài rap rất dài và khó hiểu? Có lẽ, vượt lên trên những khuyết điểm rõ rệt và không cãi được của thể thơ mới, ít ra cũng có vài ba thứ gì đó khiến ta yên lòng - đấy là có một lớp khán thính giả rất lớn thèm khát thứ mà thơ cung cấp. Nếu lớp khán thính giả đó cũng bị xa lánh bởi thơ văn học, cả hai thứ truyền thống và đương đại, thì họ không nhìn đâu xa hơn những lựa chọn đưa ra bởi văn hóa đại chúng, chúng ta cũng không thể trách họ mà không đặt hệ thống giáo dục vào nghi vấn, thứ hệ thống đã huấn luyện họ và văn hóa văn học đã để họ chán nản và thờ ơ.

Tại sao lại bỏ ra rất nhiều thì giờ phân tích thơ đại chúng một cách nghiêm túc nếu ta không đưa ra được một xác nhận đặc biệt nào về tính nghệ thuật độc đáo của nó? Không, tôi không xem Busta Rhymes and Jay-Z là Wallace Stevens và T.S.Eliot ngày nay/de nos jours, nhưng tôi khẳng định rằng những phương pháp sáng tạo, kỹ thuật trình diễn của họ và việc công chúng chấp nhận họ, rọi sáng thế giới thơ văn học bằng những cách mà các khung đối chiếu bình thường không có được. Tôi cũng hiểu rằng một nhà phê bình liều mình với nhạo báng trí thức khi bàn luận về thơ đại chúng trong điều kiện của chính nó mà trước tiên không mặc cho nó trang phục tư tưởng tao nhã, chuộng nhất là nhập cảng từ Paris. Nhưng có những thứ kỳ cục đang xảy ra trong thế giới thơ - cả hai loại cao thấp - hoàn toàn không có nghĩa gì trong điều kiện thông thường, và điểm then chốt để hiểu những biến cố này nằm trong đặc tính canh tân của thơ mới đại chúng.

Điểm Thọ dịch
Nguyên tác: Disappearing Ink: Poetry at the End of Print Culture
(Còn nữa)  
(TCSH353/07-2018)




 

 

Các bài mới
Phương pháp thơ (01/11/2018)
Các bài đã đăng