Phê bình lý luận
Sự dịch chuyển không gian và thời gian nghệ thuật từ truyện ngắn Việt Nam đương đại sang tác phẩm điện ảnh
09:34 | 18/06/2019


NGUYỄN VĂN HÙNG

Sự dịch chuyển không gian và thời gian nghệ thuật từ truyện ngắn Việt Nam đương đại sang tác phẩm điện ảnh
Ảnh: internet

Trong chiến lược tự sự của văn học và điện ảnh, không thể thiếu yếu tố không gian và thời gian nghệ thuật. Đây vừa là thành tố tạo bối cảnh cho nhân vật hoạt động, suy nghĩ, bộc lộ tính cách (không gian, thời gian nghệ thuật); mà còn thể hiện rất rõ quan niệm về thế giới và con người của chủ thể sáng tạo, tỏ lộ tư duy sáng tạo, phong cách cá nhân của mỗi nghệ sĩ.

Do đặc trưng riêng về loại hình, không gian, thời gian trong văn học và điện ảnh có nhiều điểm khác biệt. Khi chuyển thể lên phim, đạo diễn vừa tiếp thu, kế thừa, vừa cải biên, sáng tạo nhằm đạt hiệu quả cao nhất trong việc thể hiện cuộc sống và con người có chiều sâu. Không gian trong điện ảnh chủ yếu được thể hiện bằng các khuôn hình, góc máy, gợi lên qua dựng phim, âm thanh, cụ thể hóa với màu sắc, ánh sáng, diễn xuất… Còn thời gian trong điện ảnh gắn liền với các thủ pháp được hỗ trợ bởi kỹ thuật điện ảnh như dàn cảnh, cắt dựng, cận cảnh, góc quay, chuyển cảnh… Nó là những phương thức tự sự gắn liền với ngôn ngữ điện ảnh đặc trưng, giàu sức gợi, đậm biểu cảm được các nhà làm phim chuyển dịch, xử lí từ chất liệu gốc của tác phẩm văn chương.

1. Sự dịch chuyển không gian từ truyện ngắn sang tác phẩm điện ảnh

Với chất liệu ngôn từ, văn học có khả năng to lớn trong việc biểu đạt không gian. So với các loại hình nghệ thuật tĩnh như hội họa, điêu khắc, kiến trúc, nhiếp ảnh..., văn học có thể nắm bắt và miêu tả linh hoạt những trạng thái không gian. Đó không chỉ là không gian tĩnh tại, mà không gian có sự dịch chuyển; đó không chỉ là không gian thực tại mà con người có thể cảm nhận qua các giác quan, mà còn là không gian của cảm xúc, tâm tưởng, không gian vô thức, giấc mơ, không gian siêu thực, ảo giác...

Với điện ảnh, cùng với sự hỗ trợ của trang thiết bị kỹ thuật bằng những cảnh quay, cắt đúp, dàn dựng, không gian nghệ thuật được thể hiện tương đối đa dạng. Các nhà làm phim có thể cụ thể hóa không gian bởi các hình ảnh có điểm nhìn, cỡ cảnh khác nhau, cùng sự hỗ trợ đắc lực của âm thanh, ánh sáng. Điện ảnh có ngôn ngữ đặc thù để nắm bắt và thể hiện không gian: (1) Hình ảnh được tạo nên bởi bối cảnh, phục trang, hóa trang, ánh sáng, màu sắc và diễn xuất của diễn viên; (2) Cự li khuôn hình với các loại cảnh: viễn cảnh, toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh và đặc tả; cách bố trí máy quay, góc quay: quay lia toàn cảnh, quay travelling (quay di chuyển theo máy quay), quay nhào lộn, quay cuộn tròn, quay trên không... (3) Âm thanh với ba loại: lời thoại, âm nhạc và tiếng động; (4) Montage (dựng phim) với khả năng gắn kết hai hay nhiều không gian với nhau trong ý đồ nghệ thuật của nhà làm phim.

Từ không gian văn học đến không gian điện ảnh là quá trình dịch chuyển từ hệ thống kí hiệu này sang hệ thống kí hiệu khác vô cùng đa dạng và phức tạp. Chúng ta sẽ khảo sát sự dịch chuyển này qua các bộ phim chuyển thể từ truyện ngắn Việt Nam đương đại, từ đó thấy được đặc trưng ngôn ngữ điện ảnh trong việc thể hiện không gian, cũng như dấu ấn, phong cách sáng tạo của mỗi nhà làm phim.

Có thể thấy trong những tác phẩm điện ảnh chuyển thể từ truyện ngắn, một mặt các nhà làm phim cụ thể hóa không gian được tạo dựng từ chất liệu ngôn từ sang hình ảnh, cùng sự cộng hưởng của âm thanh, ánh sáng, màu sắc, khuôn hình, montage...; mặt khác, họ không ngừng tìm tòi, sáng tạo những hình tượng không gian mới, sinh động, sắc nét, mang đậm tính biểu tượng, ám dụ. Có những bộ phim giữ nguyên không gian văn học làm bối cảnh cho phim, dựng nền cho nhân vật hoạt động và bộc lộ tính cách. Không gian cánh đồng, kênh rạch ngút ngàn, bất tận, chiếc ghe nhỏ bé, đìa nước nhiễm phèn chua, không gian sinh hoạt, không gian ký ức, hoài niệm, không gian giấc mơ, hư ảo... (Cánh đồng bất tận - Nguyễn Ngọc Tư), không gian nội bên trong ngôi nhà, không gian tiệc mừng tướng Thuấn về hưu, tiệc cưới của Tuân, đám tang của bà Thuấn... (Tướng về hưu - Nguyễn Huy Thiệp), không gian làng quê với cánh đồng bát ngát, đường làng quanh co, dòng sông thơ mộng (Thương nhớ đồng quê - Nguyễn Huy Thiệp), không gian núi rừng bạt ngàn, hiểm nguy, không gian ký ức buồn về một mối tình dang dở (Những người thợ xẻ - Nguyễn Huy Thiệp), tất cả được nhà làm phim thể hiện sinh động, chân thực, sắc nét qua các khuôn hình điện ảnh, cùng những góc quay linh hoạt.
 

Không gian bữa tiệc đám cưới con trai ông Bổng

Trong Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp chỉ hai lần nhắc đến ngôi nhà thông qua lời giới thiệu của Thuần - người kể chuyện: “Ngôi nhà tôi ở ven nội, xây dựng trước khi cha tôi về hưu tám năm. Đây là một biệt thự đẹp nhưng khá bất tiện”; và gián tiếp qua lời nhận xét của đồng đội tướng Thuấn trong lần tiễn ông về hưu: “Cơ ngơi của anh ác thật. Vườn cây, ao cá, chuồng lợn, chuồng gà, biệt thự”. Khi chuyển thể thành phim, ngôi nhà vị tướng trở thành không gian chủ đạo. Không gian được đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi tổ chức theo cấu trúc đối nghịch: bên trong và bên ngoài, nhà trên và nhà ngang; cho thấy sự tách biệt trong mối quan hệ gia đình: bà mẹ lẩn thẩn cùng cha con ông Cơ sống dưới nhà ngang, còn vợ chồng Thủy sống ở nhà trên. Máy quay nhiều lần hướng về cánh cửa sổ, ranh giới bên trong và bên ngoài. Bên trong là những hành động bí mật bất chính, thực dụng của Thủy: ngoại tình, tính toán; nhiều lần ông Bổng, bà Thuấn và tướng Thuấn nhìn và nghe thấy. Chính không gian này là nơi bản chất, tính cách con người bộc lộ rõ nét nhất.

Nhằm khắc họa sự đối lập giữa không gian ồn ào, xô bồ của cuộc sống và trạng thái cô đơn, lạc loài của tướng Thuấn, nhà làm phim đã tạo dựng ba bữa tiệc: thứ nhất, mừng tướng Thuấn về hưu; thứ hai, đám cưới con trai ông Bổng; thứ ba, trước khi khởi tang bà Thuấn.

Máy quay toàn cảnh bữa tiệc diễn ra trong sân nhà, người đông chen lấn, tiếng nói cười ồn ào, tiếng nhạc loạn xạ; góc quay chuyển trung cảnh và cận cảnh đôi mắt thất thần, ngơ ngác, gương mặt đau khổ, trầm tư, tiếng nói lạc lõng, ngắt quãng, bước đi lúng túng, rụt rè của tướng Thuấn. Tất cả càng khía sâu vào bi kịch lạc loài, lẻ loi của vị tướng về hưu trước cái ồn ã, bát nháo rất đời, rất người.

Bên cạnh đó, một số bộ phim mở rộng không gian cho tác phẩm, sáng tạo những hình ảnh độc đáo, mới lạ, giàu sức gợi (Chuyện của Pao, Tâm hồn mẹ, Đời cát, Trăng nơi đáy giếng, Cha cõng con...). Chính những tìm tòi trong cách thức thể hiện không gian không những mở rộng biên bộ hiện thực, khai thác chiều sâu nội tâm con người, mà còn nâng tầm tư tưởng, giá trị thẩm mĩ cho những tác phẩm chuyển thể từ truyện ngắn. Lúc này, các nhà làm phim tận dụng hiệu ứng hình ảnh trực giác, kết hợp với những góc quay, kỹ thuật dựng phim, lồng ghép âm thanh, phối trộn màu sắc, sắp đặt ánh sáng... tạo nên những ấn tượng khó phai trong lòng người xem và gia tăng hiệu quả tự sự cho tác phẩm.

Không gian ngôi nhà của Pao, nơi ẩn chứa những bí mật, bi kịch gia đình


Chuyện của Pao (đạo diễn Ngô Quang Hải) mở đầu bằng góc quay toàn cảnh từ trên cao mô tả cảnh những dãy núi đá trùng trùng điệp điệp, ngút ngàn bất tận ở Hà Giang, thấp thoáng trong cảnh sương mù dày đặc, bầu trời mờ ảo, con đường mòn độc đạo men theo chân núi nhìn từ xa trông như một dải lụa mềm mại lọt giữa khe hai vách núi; con đường dẫn vào những bản làng heo hút, thưa vắng; nổi bật là phiên chợ đầy màu sắc bởi những trang phục của người đồng bào. Từ xa tiến lại gần là hình ảnh ngôi nhà của Pao được ngăn cách bên ngoài qua hàng rào đá, xa xa là ô cửa sổ nhỏ hình vuông, nơi Pao thường ngồi trông ra ngoài. Góc máy lúc này được đặt từ trên cao thu trọn khoảng chân trời nối giữa hai mái nhà.

Ánh sáng mờ nhạt, gam màu tối, âm nhạc réo rắt của tiếng đàn môi được vang lên, tất cả cộng hưởng khắc họa không gian ngôi nhà,  khoảng sân, bờ rào, cánh cổng, nơi những cuộc đời phải chịu cảnh tù hãm, bức bối bởi những hủ tục của bản làng, dòng họ; nơi âm thầm xảy đến những bi kịch gia đình mà trong con mắt và suy nghĩ non nớt của Pao không thể lí giải. Và cũng chính không gian này ủ mầm cho những khát khao vượt thoát, những cảm xúc mãnh liệt để đi tìm hạnh phúc riêng tư, được sống là chính mình.

Hình ảnh Pao bên vườn hoa cải với những xao động trong tâm hồn người thiếu nữ mới lớn


Có thể nói, so với phiên bản gốc, bộ phim của Ngô Quang Hải là sự sáng tạo tinh tế nhiều hình ảnh có sức mạnh thị giác và tính biểu tượng cao. Trong Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, không gian chủ yếu diễn ra trong căn nhà với cánh cửa gỗ “đã có từ đời ông bà, chưa một lần thay”, bờ rào đá ngăn cách bên trong và bên ngoài; có khi không gian mở rộng ra nương ngô, nguồn sống chủ yếu của gia đình May; hay ra phiên chợ, nơi May có tình yêu đầu đời với Chử, cũng là nơi cô phát hiện một hình ảnh khác của mẹ già bên cạnh người đàn ông lạ... Những không gian này xuất hiện khá ít, chủ yếu sắm vai trò là không gian sinh hoạt, lao động, không gian xúc cảm, tâm trạng. Trong Chuyện của Pao, không gian đã được mở rộng, với nhiều sự sáng tạo và đặc biệt có tính tượng trưng cao. Với những góc máy quay linh hoạt khi xa khi gần, lúc trên cao lúc xuống thấp của nữ quay phim người Úc Cordelia Beresford, người xem được chìm đắm vào không gian tuyệt đẹp của núi rừng, làng bản, con người, văn hóa nơi vùng đất Hà Giang. Có thể với cái nhìn và sự cảm nhận của người nước ngoài, các hình ảnh nơi đây trở nên mới lạ, hấp dẫn, tạo nguồn cảm hứng cho những sáng tạo hình ảnh của nhà quay phim. Phim ít lời thoại, lối kể chuyện chủ yếu bằng hình ảnh và âm thanh. Từ không gian bên ngoài đến nội cảnh bên trong, từ khuôn hình toàn cảnh đến góc máy đặc tả đều thể hiện cái nhìn mới mẻ về vùng đất và con người nơi đây, quan trọng hơn, không gian lột tả được tâm trạng, cộng hưởng cùng cảm xúc, chạm vào chiều sâu tâm hồn con người, nơi ánh mắt hoặc là dõi về phía xa xăm để mong ngóng, khát khao, chờ đợi, hoặc là lặn sâu vào phía bên trong để lắng nghe những xao động tế vi, những rung cảm thầm kín, riêng tư, dễ hiểu nhưng khó sẻ chia.

Âm nhạc cũng là điểm đặc biệt của bộ phim nhằm gia tăng hiệu quả tự sự, đồng thời góp phần tạo dựng không gian cho truyện phim. Được sáng tạo bởi nhà soạn nhạc Pháp gốc Việt - Nguyễn Thiện Đạo, âm nhạc đã giúp điều tiết nhịp điệu của phim, gắn với không gian và tâm trạng nhân vật. Nhờ việc tận dụng những bản khèn, sáo, đàn môi của người H’Mông, nét văn hóa đặc trưng của người vùng cao, hòa quyện với những giai điệu hiện đại của âm nhạc đương đại phương Tây, đã mang đến những thanh âm mới lạ, gợi về những miền không gian xa xăm từ bao đời bằng tinh thần khám phá và cảm hứng hiện đại. Tiếng đàn môi xuyên suốt bộ phim biểu hiện sâu sắc không gian tâm trạng của hai người phụ nữ: mẹ cả với nỗi hoài niệm về tuổi thanh xuân bị mất mát cùng khát khao hạnh phúc riêng tư; Pao với sự xao động trong tình cảm đầu đời của một cô gái mới lớn. Ngoài ra, những tiếng động, âm thanh như tiếng mở cánh cửa, tiếng ngựa hí, tiếng lục lạc của đàn dê, tiếng suối lúc dịu nhẹ khi gầm gào, tiếng bước chân trong đêm, tiếng kêu của đàn quạ, hay sự ồn ào, náo nhiệt của phiên chợ vùng cao, sự hỗn loạn, xô đẩy ở bến xe... đã phần nào khắc họa được vùng đất vừa giàu bản sắc văn hóa vừa tách biệt với thế giới bên ngoài, nơi mà mỗi phận người còn bị bủa vây bởi hủ tục lạc hậu, nơi tiếng nói riêng tư, những khát khao thầm kín bị kìm lại trong tiếng thở dài và ánh mắt xa xăm, u buồn.

 

Không gian bãi giữa sông Hồng thơ mộng, nơi hai đứa trẻ có những giây phút vui đùa hiếm hoi
Không gian chợ đầu mối Long Biên nhốn nháo,  tấp nập, nơi mưu sinh của mẹ con Thu và người  dân lao động nghèo khổ

Tâm hồn mẹ, bộ phim lấy cảm hứng và ý tưởng từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp cũng là một trong những tác phẩm có nhiều cảnh quay sáng tạo. Từ cốt truyện chỉ tập trung vào mối quan hệ đặc biệt của hai đứa trẻ Thu và Đăng, Phạm Nhuệ Giang đã mở rộng mạch truyện khai thác nhiều khía cạnh của đời sống xã hội, đồng thời nhấn mạnh chủ đề chính về bản năng giới tính và những khát khao mãnh liệt của người đàn bà. Không gian truyện của Nguyễn Huy Thiệp khá ít ỏi, chủ yếu tập trung trong lớp học của Thu và Đăng, nơi Thu ra sức bảo vệ, che chở cho cậu bạn mồ côi mẹ trước sự chọc ghẹo của bạn bè. Khi cải biên thành phim, đạo diễn đã mở rộng không gian phù hợp với mạch truyện. Ngoài không gian lớp học, nhiều không gian khác đã được tạo dựng nhằm thể hiện chủ đề cho bộ phim.

Bên cạnh những không gian tĩnh tại như hình ảnh ngôi nhà đơn xơ của hai mẹ con Lan và Thu nằm trơ trọi nơi bãi giữa sông Hồng, hình ảnh dòng sông thơ mộng, dịu êm, cánh đồng ngô xanh ngắt đang mùa trổ bông, vườn rau xanh mướt dập dờn ong bướm lượn quanh...; phim Tâm hồn mẹ, còn khắc họa những mảng không gian động như hình ảnh khu chợ Long Biên nhốn nháo, tấp nập kẻ bán người mua, cảnh phố xá đông đúc, ngột ngạt. Đặc biệt, máy quay của nhà quay phim Lý Thái Dũng đã tạo dựng nhiều góc nhìn đối lập: hiện thực nghiệt ngã và sự mơ mộng; sự mê muội, phù phiếm của người lớn và sự ngây thơ, trong sáng của trẻ con; trò chơi và thực tế; sự vui tươi, hạnh phúc ngắn ngủi và nỗi buồn, sự cô đơn bất tận. Nhà làm phim cố ý sắp đặt nhiều cảnh quay mang tính tương phản ở cạnh nhau: giấc mơ lạc vào thế giới dưới nước đẹp mê hồn của hai đứa trẻ bên cạnh hình ảnh mỗi đứa ngồi mỗi nơi, cô đơn đến quặn lòng; cảnh Lan, Thu, Đăng nô đùa dưới mưa như một gia đình hạnh phúc, ngay tức khắc là nỗi lo toan bộn bề cho cuộc sống mưu sinh lại ập đến với hai mẹ con; trò chơi nướng bắp, đuổi bắt giữa bãi ngô - hình ảnh vui tươi hiếm hoi của hai đứa trẻ, còn lại là nỗi lo lắng, buồn bã in hằn trên gương mặt và đôi mắt của chúng; bài học trên lớp ca ngợi về tình cảm gia đình, tình yêu thương của cha mẹ dành cho con cái vang lên giữa hoàn cảnh thực tế của Đăng (mồ côi mẹ, cha bỏ đi), của Thu (mẹ bồng bột, thiếu trách nhiệm, không biết cha là ai)... Những cảnh sinh hoạt hay những trò chơi trẻ thơ của Thu và Đăng trên bãi giữa sông Hồng, giữa cánh đồng ngô, hay cảnh hai đứa trẻ đi nhờ thuyền trên sông Hồng là những không gian đẹp được tạo tác bởi ngôn ngữ điện ảnh đặc sắc. Ống kính của nhà quay phim sử dụng nhiều cảnh toàn và những cú máy dài để mô tả sự bơ vơ, lạc lõng của hai đứa trẻ giữa thiên nhiên rộng lớn.

Thiên nhiên trong Tâm hồn mẹ được đạo diễn sử dụng với nhiều ẩn dụ sáng tạo: ẩn dụ về người mẹ che chở và nâng đỡ tâm hồn chịu quá nhiều tổn thương, mất mát của hai đứa trẻ (những điều mà chúng không có được từ những người mẹ sinh thành ra mình); ẩn dụ về nguồn sống khi dòng sông mang đến thức ăn những lúc Thu đói lòng; ẩn dụ về sự hoang dại, đời sống bản năng của Lan khi đuổi theo một tình yêu nhiều đam mê nhưng thiếu trách nhiệm và lòng tin (hình ảnh Lan bôi bùn lên người, uống rượu và khóc; Lan chới với, trống trải đi giữa bãi lau bạt ngàn gió). Lương Minh, nhà sản xuất âm nhạc, tiếng động cho bộ phim sử dụng chủ yếu âm thanh thực tế do đời sống mang lại: sự ồn ào, chụp giật ở chợ Long Biên; tiếng xe cộ nhốn nháo, hỗn tạp giữa phố phường Hà Nội; tiếng gõ mái chèo, tiếng hát trên sông; tiếng chuột chạy, ăn vụng trong ngôi nhà tạm bợ... Tất cả đã tạo nên bối cảnh xã hội, nơi những người lao động vật vã trong cơn mưu sinh, nơi thiếu vắng tình thương và sự bình yên - hạt mầm thiện cho sự lớn lên của những đứa trẻ. Âm nhạc chỉ xuất hiện trong những cảnh bình yên khi hai đứa trẻ nô đùa ở bãi giữa sông Hồng; vời vợi, da diết, dịu nhẹ như làm vơi đi nỗi lòng nặng trĩu, ưu tư, sự cô đơn, bất hạnh của hai đứa trẻ.

Như vậy, mỗi nhà làm phim có những cách thế tạo dựng không gian khác nhau bằng ngôn ngữ điện ảnh đặc sắc. Không những cụ thể hóa không gian trong truyện ngắn, mang lại sự tươi mới, trong một hình hài khác, mà còn tìm tòi, sáng tạo những bối cảnh không gian độc đáo nhằm tô đậm cho chủ đề tư tưởng của bộ phim. Điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh, là nơi nhà làm phim kể một câu chuyện qua các khuôn hình, vì vậy, sự thành công của việc kiến lập và thể hiện không gian đã mang lại hiệu quả tự sự độc đáo cho bộ phim.

2. Sự thay đổi chiều kích thời gian từ truyện ngắn sang tác phẩm điện ảnh

Cũng giống như không gian, thời gian nghệ thuật trong tác phẩm văn chương được tạo dựng bằng chất liệu ngôn từ, mở ra những khả năng vô tận. Thời gian trong tác phẩm văn học không phải là thứ thời gian tĩnh tại như trong một số loại hình nghệ thuật khác, mà đó là thời gian luôn có sự dịch chuyển, đổi chiều. Nhà văn có thể nắm bắt một khoảnh khắc thời gian trong một cái chớp mắt; có thể mô tả cái thực tại (sự kiện, đời người), có thể đảo ngược, quay về quá khứ, có thể vượt tới tương lai xa xôi, thậm chí có thể đồng hiện các chiều thời gian quá khứ - hiện tại - tương lai trong một thời khắc. Không những vậy, người nghệ sĩ còn có thể dồn nén một khoảng thời gian dài trong một chốc lát (một ngày dài hơn thế kỉ), có thể kéo căng, biến cái chốc lát thành vô tận (chớp mắt tới vô tận). Với thể loại truyện ngắn, do dung lượng câu chữ và cốt truyện đơn giản, phương thức tổ chức thời gian không quá phức tạp như tiểu thuyết. Song, cùng với nỗ lực chiếm lĩnh và biểu đạt thế giới và con người có chiều sâu, truyện ngắn Việt Nam đương đại có nhiều cách thức tổ chức thời gian mới lạ, mang hiệu quả tự sự cao. Và đây cũng chính là chất liệu để các nhà làm phim tham khảo khi xây dựng thời gian trong tự sự điện ảnh.

Giống như nghệ thuật văn chương, tác phẩm điện ảnh cũng có nhiều cách thức tổ chức thời gian linh hoạt. Câu chuyện trong phim có thể trôi theo chiều thời gian tuyến tính với logic nhân quả, cũng có thể bị xáo trộn, xoay chiều hiện tại - quá khứ. Mục đích của việc xáo trộn chính là tạo hiệu ứng, kích thích người xem tưởng tượng, suy nghĩ nhiều hơn về những chi tiết diễn ra trong tự sự. Sở dĩ các nhà làm phim có thể đảo ngược, xoay chiều được những hình ảnh như vậy chính là bởi đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh. Hugo Munsterberg, nhà triết học đầu tiên viết về điện ảnh đã chỉ ra vai trò của các thiết bị kỹ thuật trong tự sự điện ảnh. Ông cho rằng, những vấn đề như hồi tưởng, cận cảnh, dựng phim được tạo ra từ các thiết bị kỹ thuật chính là ngôn ngữ để các nhà làm phim kể câu chuyện của mình(1).

Điều này có nghĩa là các sự kiện không nhất thiết phải diễn ra theo trình tự tuyến tính, mà được tổ chức, sắp đặt trong một trật tự, cấu trúc mới, có thể đảo ngược diễn trình trước sau của các sự kiện, nhằm nhấn mạnh, kích thích, gia tăng hiệu quả tự sự. Chẳng hạn trong bộ phim Triệu phú khu ổ chuột (Slumdog Millionaire, 2005) của đạo diễn Danny Boyle được triển khai theo hai mạch tự sự: một mạch là tự sự của người kể chuyện ở thời điểm thực tại khi Jamal bị bắt và tra khảo vì nghi ngờ gian lận trong một trò chơi truyền hình “Ai là triệu phú”; một mạch là tự sự của chính Jamal giải thích cho việc tại sao mình lại có thể trả lời đúng tất cả các câu hỏi do chương trình đặt ra. Qua từng câu hỏi và sự chất vấn của cảnh sát trưởng, quá khứ với đầy rẫy biến cố và bi kịch của Jamal dần được hiện lên cho đến thời điểm hiện tại. Điều này buộc người xem phải chú ý kỹ từng chi tiết, hình ảnh, kết nối chúng lại với nhau để tạo thành một câu chuyện hoàn chỉnh về một chàng trai xuất thân từ khu ổ chuột, bằng ý chí, nghị lực sống và những trải nghiệm thực tế đớn đau, trở thành triệu phú.

Hay bộ phim Người đàn bà mộng du (2004) được Nguyễn Thanh Vân tổ chức bằng hai lớp thời gian hiện tại và quá khứ. Bộ phim mở đầu với thời điểm thực tại, khi Quỳ, một nữ ý tá quân y hết lòng chăm lo cho bệnh nhân, nhưng lại không thể tự săn sóc cho bản thân vì chứng mất ngủ kinh niên dẫn đến bệnh mộng du. Kể từ đây, qua câu chuyện với một nhà văn, cũng là bệnh nhân đang được điều trị, những kí ức về cuộc chiến khốc liệt, những hồi nhớ về đồng đội, đặc biệt nỗi khắc khoải về số phận những người đàn ông lần lượt đi qua cuộc đời cô được phục hiện liên tục cùng với khoảng thời gian thực tại. Mạch tự sự này phù hợp với tâm trạng của một người đàn bà bị ám ảnh bởi chiến tranh và những hình bóng quá khứ mà cô không thể nào vùi chôn.

Tùy vào ý đồ nghệ thuật, các nhà làm phim có thể tuân thủ theo trình tự thời gian giống với phiên bản gốc, cũng có thể tìm tòi cách thể hiện mới, vừa phù hợp với đặc trưng loại hình điện ảnh, quan trọng hơn là phương tiện giúp tác giả chuyển tải câu chuyện của mình hiệu quả nhất, mang đến cho người xem những nhận thức mới, góc nhìn khác. Trong số các truyện ngắn được chúng tôi khảo sát, mạch thời gian phần lớn được tổ chức theo hình thức phi tuyến tính, tức là có sự đan cài giữa thời gian thực tại và thời gian quá khứ: dòng hồi ức về người cha đã mất của đứa con trai (Tướng về hưu); ký ức của Nương về người mẹ, bi kịch gia đình và cuộc sống lang thang, phiêu bạt, vô định (Cánh đồng bất tận); sự hồi nhớ về những trận đánh ác liệt của người lính thủy cùng mối tình đẹp với cô thôn nữ (Ba người trên sân ga); những sự kiện quá khứ được kể lại nhằm lí giải cho hành động “mê tín dị đoan” của Hạnh (Trăng nơi đáy giếng); những tiết đoạn hồi cố về gia đình May với những bí mật và bi kịch (Tiếng đàn môi sau bờ rào đá); quá khứ không thể nào quên về cuộc chiến, về đồng đội, về tình yêu, về lỗi lầm như một cái bóng ám ảnh tâm trí của Quỳ (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành)...

Các nhà làm phim khi lựa chọn truyện ngắn để chuyển thể đã tái cấu trúc lại các chiều kích thời gian nhằm gia tăng hiệu quả biểu đạt về cuộc sống và con người bằng ngôn ngữ điện ảnh. Nhiều bộ phim đã có cách tổ chức khác biệt, mới lạ so với phiên bản gốc, tạo cho người xem sự bất ngờ, thú vị. Tiêu biểu như Chuyện của Pao (đạo diễn Ngô Quang Hải), Đời cát (đạo diễn Nguyễn Thanh Vân), Trăng nơi đáy giếng (đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn), Tâm hồn mẹ (đạo diễn Phạm Nhuệ Giang), Những người thợ xẻ (đạo diễn Vương Đức)...

Với cốt truyện hành trình, Chuyện của Pao khởi đầu bằng biến cố bà Kía (mẹ cả) bỗng nhiên mất tích (để lại gương, áo trên bờ, dưới kia là dòng suối gầm gào), người cha ốm nặng, trong cơn mê sảng, ông gọi bà Sim (người vợ thứ). Pao quyết định lên đường đi tìm mẹ Sim “cho tuổi già cô độc của bố” dù cho “chuyện cũ từ lâu tôi đã muốn chôn chặt trong lòng”. Thông qua lời dẫn chuyện của Pao trên chuyến xe tìm mẹ, ký ức về gia đình cô chợt hiện về (mẹ cả (Kía) không có con, dưới sức ép nối dõi dòng tộc, bố lấy bà hai (Sim), sinh ra chị em Pao; người mẹ sinh ra Pao như một cái bóng, về rồi đi, tuổi thơ của chị em Pao lớn lên trong bàn tay chăm sóc, bảo bọc của mẹ Kía; khi chị em Pao trưởng thành, bỗng mẹ Kía mất tích); ký ức về mối tình trong trẻo, ngây thơ đầu đời của người con gái mới lớn với Chử (tiếng đàn môi từ phiên chợ, theo cô về đến tận nhà khiến cô thổn thức, yêu thầm). Giữa những đoạn hồi ức là thực tại nhọc nhằn, cô độc trên chặng đường kiếm tìm mẹ Sim của Pao. Khi những hồi nhớ của Pao về gia đình kết thúc, đạo diễn tiếp tục mạch truyện ở thì hiện tại, Pao tìm thấy mẹ Sim (bà lúc này đã có chồng khác), tình cờ nhìn thấy mẹ Kía sống bình yên với bố Chử (mối tình thời thanh xuân của bà) bên quán nước ven đường. Một cái kết vừa bất ngờ vừa tươi sáng được mở ra, Pao không muốn khuấy động cuộc đời mẹ già vốn đã chịu nhiều thiệt thòi, hi sinh cho gia đình cô, cô trở về nhà với tâm trạng bình yên khi những bi kịch quá khứ của gia đình đã được cô thấu hiểu và khép lại. Sau chuyến đi, Pao trưởng thành, chín chắn hơn trong suy nghĩ, cô hiểu rằng “cuối cùng rồi ai cũng phải tìm cách để sống cho đến hết cõi đời nhiều nỗi gian truân hơn niềm vui dưới ánh mặt trời này”.

Nguyễn Thanh Vân khi chuyển thể truyện ngắn Ba người trên sân ga của Hữu Phương đã mạnh dạn cắt bỏ những tiết đoạn hồi cố về chiến tranh, nơi ông Cảnh cùng đồng đội của mình đã chiến đấu anh dũng, và tình yêu của ông dành cho cô gái làng Phù Kinh. Đời cát chủ yếu diễn ra ở thời gian hiện tại, bắt đầu từ lúc ông Cảnh từ biệt vợ và con gái, trở về quê tìm lại người vợ cũ sau hơn 20 năm xa cách. Kể từ đây, chuyện phim tiếp tục với câu chuyện về cuộc sống của ông Cảnh với bà Thoa, rồi sự xuất hiện của Gianh, tiếp theo là Tâm đã tạo nên nhiều chi tiết dở khóc dở cười. Đời cát còn mở ra mạch truyện về những mảnh đời cơ cực, bất hạnh trong xóm cát. Họ không chỉ đối diện với hệ lụy từ quá khứ, mà ngày ngày còn đối mặt với hiểm nguy của bão cát, biển động trong cuộc mưu sinh nhọc nhằn. Trong phim chỉ duy nhất có đoạn hồi ức ngắn ngủi của Huy về tình cảm của ông dành cho bà Thoa, nhưng bị cự tuyệt. Dù ít ỏi, nhưng chính cảnh này đã thể hiện lòng thủy chung, chân chính, ngay thẳng của bà Thoa, xóa tan sự nghi ngờ của ông Cảnh về mối quan hệ giữa ông Huy và bà Thoa, phần nào lí giải cho quyết định của ông ở cuối phim. Đồng thời nhấn vào nỗi đau thực tại của bà Thoa, cả đời héo mòn chờ đợi, để rồi khi gặp lại chồng thì nhan sắc đã tàn phai, và những khao khát đàn bà đã nguội lạnh. Cách tổ chức thời gian này của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân mang một ý đồ rõ rệt. Chiến tranh và sự khốc liệt của nó hầu như không xuất hiện trên màn ảnh, nhưng những tàn dư của chiến tranh vẫn như còn lẩn khuất đâu đây, ám ảnh cuộc sống của họ bằng cách này hay cách khác.

Trong Trăng nơi đáy giếng, Nguyễn Vinh Sơn cũng có cách tổ chức thời gian khác biệt so với truyện ngắn của Trần Thùy Mai. Trong tác phẩm của Trần Thùy Mai chủ yếu là thời gian hồi cố, kể lại những biến cố xảy ra trong cuộc đời của Hạnh và gia đình cô. Mở đầu câu chuyện là thời điểm thực tại khi thầy Phương, người chồng cũ của Hạnh về lại nhà, chứng kiến vợ cũ bày biện thờ phụng các thánh thần, ông cho là mê tín dị đoan, bắt cô phải dẹp bỏ. Cách kể này buộc lòng người đọc phải đặt ra hàng loạt câu hỏi về cuộc sống trước đây của Hạnh, về mối quan hệ của cô với chồng, về quyết định lựa chọn cách sống khép mình với đời sống tâm linh. Bắt đầu từ đây, câu chuyện trôi về quá khứ, kể về cuộc sống bình yên của Hạnh và thầy Phương, sau đó thầy Phương có con riêng, bị nhà trường phát hiện, Hạnh phải hi sinh, chăm lo vun đắp cho gia đình mới của chồng và người vợ hai, cuối cùng cô vỡ mộng, chới với khi chứng kiến người mà cô tôn thờ bấy lâu nay chỉ lợi dụng cô cho sự yên thân của mình. Đó là biến cố lớn nhất khiến Hạnh suy sụp, tìm đến với cuộc sống tâm linh.

Khi chuyển thể thành phim, Nguyễn Vinh Sơn không chọn cách tổ chức thời gian ấy. Mạch truyện chủ yếu trôi theo dòng tuyến tính. Từ cảnh mở phim, Hạnh chăm chút miếng ăn, giấc ngủ cho chồng, rồi nhẫn nại, hi sinh khi thầy Phương bị phát hiện có con riêng ở quê. Cô tìm mọi cách để sắp xếp cho mọi chuyện êm ấm, những tưởng khi chứng kiến chồng mình hạnh phúc, vui vẻ, mặc dù không ở bên cạnh, Hạnh vẫn cảm thấy an ủi phần nào. Song sự thay đổi của người chồng cũ khiến cô bị tổn thương, đánh mất niềm tin vào con người. Hạnh tìm sự nâng đỡ tâm hồn, xoa dịu những mất mát bằng việc lên đồng múa bóng, và đón ông Hoàng và hai đứa con về nhà thờ phụng. Cuối cùng cô khép mọi cánh cửa cuộc đời, chỉ sống bình yên, thanh thản trong thế giới tâm linh của riêng mình. Rõ ràng cách kể này giúp người xem dõi theo từng biến cố trong cuộc đời của Hạnh, biến cố sau khắc nghiệt hơn biến cố trước. Đó cũng là cách nhà làm phim chủ động tạo dựng, điều chỉnh xúc cảm cho người xem, khi cảm thông, chia sẻ cho sự hi sinh của Hạnh, khi uất ức, bực mình bởi sự vô tâm, ích kỉ của thầy Phương, và cuối cùng, đắng đót, xót thương cho cuộc sống cô đơn, lẻ bóng mà những người như Hạnh không đáng phải gánh chịu.

Những người thợ xẻ dưới bàn tay của đạo diễn Vương Đức cũng có sự tái cấu trúc lại các chiều kích thời gian. Nếu như trong truyện ngắn, các sự kiện của câu chuyện được kể lại qua lời tự sự của Ngọc về nhóm người thợ xẻ và chuyến hành trình lên mạn ngược để kiếm sống; thì trong phim, Vương Đức đã lồng ghép, đan cài hai tuyến thời gian, thực tại và quá khứ. Nhờ cách tổ chức thời gian này, người xem hiểu được hoàn cảnh riêng của mỗi người, nhất là Bường và Ngọc, từ đó lí giải cho tính cách và cách hành xử khác biệt của họ. Lối tự sự có phần khốc liệt, bạo lực, tiết tấu nhanh gọn, sự kiện dồn dập đã phá vỡ kết cấu tự sự của phiên bản gốc, khiến người xem như bị cuốn vào câu chuyện của nhóm thợ xẻ với tấn bi kịch “ăn của rừng rưng rưng nước mắt”.

Có thể nói, văn học và điện ảnh có những thế mạnh riêng trong việc thể hiện không gian và thời gian nghệ thuật. Cái chính yếu là hiệu quả tự sự và giá trị thẩm mĩ mà nó mang lại cho người thưởng thức. Từ chất liệu nguồn, các nhà làm phim khi chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh hoàn toàn có thể tự do tổ chức, cấu trúc lại các mô hình không gian và chiều kích thời gian nhằm thể hiện ý đồ nghệ thuật của mình. Dấu ấn cá nhân của đạo diễn đã thể hiện rõ nét trong phương thức kiến tạo và tổ chức không - thời gian tự sự. Những bộ phim chuyển thể từ truyện ngắn Việt Nam đương đại ở một khía cạnh nào đó đã thành công trong phương diện quan trọng của kết cấu tự sự này.

N.V.H  
(TCSH363/05-2019)

------------------
(1) Thomas E. Wartenberg (2015), “Philosophy of film”, bản dịch của Đào Lê Na in trong Chân trời của hình ảnh, từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira (2017), Nxb. Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, từ tr.296 - tr.324.


Tài liệu tham khảo:

[1] Buckland Warren (2011), Nghiên cứu phim, Phạm Ninh Giang dịch, Nxb. Tri thức, Hà Nội.
[2] Corrigan Timothy (2011), Hướng dẫn viết về phim, Đặng Nam Thắng dịch, Nxb. Tri thức, Hà Nội.
[3] Lê Thị Dương (2016), Chuyển thể văn học và điện ảnh (nghiên cứu liên văn bản), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
[4] Lê Hồng Lâm (2018), 101 bộ phim Việt Nam hay nhất, Nxb. Thế giới, Hà Nội.
[5] Đào Lê Na (2017), Chân trời của hình ảnh, từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira, Nxb. Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh.  




 

 

Các bài mới
Các bài đã đăng