Chắc chắn rằng có một sự khác biệt rõ rệt về giọng điệu và mục đích ở những tiểu luận thời kỳ đầu như Die Seele und die Formen (Tâm hồn và hình thể, 1911) và Die Theorie des Romans (Lý thuyết tiểu thuyết, 1914- 15) với các tiểu luận được dịch gần đây về các chủ đề văn học như Studies in European Realism (Các nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực châu Âu, 1953). Cũng có một mối nguy hiểm với cái nhìn quá đơn giản về một Lukács tốt ở thời kỳ đầu và một Lukács xấu ở thời kỳ sau. Các tác phẩm bàn về chủ nghĩa hiện thực khi được dịch sang Mỹ đã bị công kích rất gay gắt bởi rất nhiều các nhà phê bình khác nhau như Harold Rosenberg (trên Dissent) và Peter Demetz (trên Tạp chí ĐH Yale); tuy nhiên, Lý thuyết tiểu thuyết lại được Harry Levin (JHI, tháng 1 - tháng 3 năm 1965, trang 150) xem “[nó] có thể là bài tiểu luận thấm thía nhất từng đề cập đến chủ đề khó nắm bắt của tiểu thuyết.” Nếu việc lên án những tác phẩm bàn về chủ nghĩa hiện thực không được biện minh một cách rõ ràng, đặc biệt là nếu người ta nhớ đến số lượng đáng kể những sự biện minh lý thuyết hấp dẫn nhưng lại gây tranh cãi được đề ra ở trong Mỹ học (1963) của Lukács, thì sự xác nhận gần như không được biện minh về Lý thuyết tiểu thuyết dường như lại chẳng có lý do xác đáng nào cả. Dù người ta có thể nghĩ gì về Lukacs đi nữa, thì ông vẫn chắc chắn là một nhân vật đặc biệt quan trọng để được nghiên cứu một cách toàn diện, cũng như việc diễn giải mang tính phê phán về tư tưởng của ông sẽ không thể được hỗ trợ bởi sự phân chia quá hời hợt như đã nói ở trên. Các tác phẩm thuộc giai đoạn sau này của ông vẫn có những điểm yếu nhất định như chúng đã xuất hiện ở giai đoạn đầu, cũng thế, các tác phẩm thuộc giai đoạn đầu vẫn có những điểm mạnh đủ sức để hoạt động xuyên suốt đến giai đoạn sau. Tuy nhiên, cả điểm yếu và điểm mạnh đều tồn tại ở cấp độ triết học và mang một ý nghĩa nhất định. Chúng chỉ có thể hiểu được theo quan điểm rộng hơn của lịch sử trí thức thế kỷ XIX và thế kỷ XX: như thể là một phần của di sản tư tưởng lãng mạn và duy tâm luận. Điều này một lần nữa nhấn mạnh đến tầm quan trọng lịch sử của Georg Lukács và bác bỏ những lời chỉ trích thường xuyên chống lại ông rằng ông vẫn còn liên quan đến các kiểu mẫu tư tưởng của thế kỷ XIX (một kiểu chỉ trích xuất hiện trong cả quan điểm của Demetz và Rosenberg).

Chắc chắn, tôi không có ý định tự giải quyết nhiệm vụ phức tạp về việc xác định các yếu tố thống nhất trong tư tưởng của Lukács. Qua một nghiên cứu phê phán ngắn gọn về Lý thuyết tiểu thuyết, tôi hy vọng sẽ tạo ra một số khác biệt sơ bộ giữa những gì dường như vẫn còn đúng và những gì đã trở thành nghi vấn trong tiểu luận cô đọng và thuộc loại khó này. Được viết bằng một thứ ngôn ngữ sử dụng các thuật ngữ đậm chất Hegel tiền kỳ nhưng với một biện pháp tu từ kiểu hậu Nietzsche, cộng với khuynh hướng có chủ ý để thay thế các ví dụ cụ thể bằng các hệ thống khái quát và trừu tượng, Lý thuyết tiểu thuyết chắc chắn không dễ đọc. Một điều đặc biệt thường bị các quan điểm khác bỏ qua nhưng lại chiếm ưu thế trong suốt tiểu luận này, đó là: cuốn sách được viết ra từ quan điểm của một bộ óc tuyên bố đã đạt đến một mức độ khái quát cao cấp nhất mà nó có thể nói cho chính ý thức tiểu thuyết; tức là ở đây, chính Tiểu thuyết kể cho chúng ta biết lịch sử phát triển của chính nó, rất giống như, trong Hiện tượng học tinh thần của Hegel, chính Tinh thần là người kể lại hành trình của chính nó. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt quan trọng, khi mà Tinh thần của Hegel đã đạt được sự hiểu biết đầy đủ về bản thể của chính nó, nó có thể khẳng định đặc quyền không thể vượt qua được, thì ý thức tiểu thuyết của Lukács, bằng chính sự thừa nhận của mình, lại không bao giờ được phép đạt tới điều đó. Vì bị vướng vào tính ngẫu nhiên của chính nó, và thực sự là một cách diễn đạt về tính ngẫu nhiên này, nên nó vẫn là một hiện tượng đơn thuần chẳng có sức mạnh nào làm thay đổi được; do đó, người ta sẽ kỳ vọng vào một cách tiếp cận hiện tượng học bài bản và thận trọng hơn so với một lịch sử sâu rộng khẳng định các quy luật của chính nó. Nếu dịch tác phẩm này theo một ngôn ngữ ít xuất sắc hơn, người ta sẽ mất đi mỹ cảm triết học đầy rung động và ấn tượng của nó, nhưng lại khiến một số định kiến trở nên rõ ràng hơn.

So với tác phẩm mang tính hình thức luận chẳng hạn như Tu từ học của truyện (Rhetoric of Fiction) của Wayne Booth, hoặc với một tác phẩm dựa trên quan điểm truyền thống hơn về lịch sử như Phương thức mô phỏng thực tại (Mimesis) của Auerbach, Lý thuyết tiểu thuyết của Lukács đưa ra những tuyên bố căn bản hơn nhiều. Sự xuất hiện của tiểu thuyết với tư cách là thể loại chính của chủ nghĩa hiện đại được xem như là kết quả của sự thay đổi cấu trúc ý thức của con người; sự phát triển của tiểu thuyết phản ánh những sự biến đổi trong cách mà con người xác định chính bản thân mình liên quan đến tất cả các phạm trù tồn tại. Trong tiểu luận này, Lukács không đề ra cho chúng ta một lý thuyết xã hội học tiến hành khám phá ra mối quan hệ giữa cấu trúc và sự phát triển của tiểu thuyết cùng cấu trúc và sự phát triển của xã hội, ông cũng không đề xuất một lý thuyết tâm lý học tiến hành giải thích tiểu thuyết theo các mối quan hệ của con người. Ít ra ở đó chúng ta thấy ông đã trao quyền tự chủ cho các phạm trù hình thức như tự chúng sẽ mang lại cho mình một đời sống riêng, độc lập với ý định chung. Thêm vào đó, ông còn đi đến cấp độ kinh nghiệm chung nhất có thể, một cấp độ mà việc sử dụng các thuật ngữ như Số phận, Thượng đế, Tồn tại, v.v... dường như được đưa vào hoàn toàn tự nhiên. Từ vựng và sơ đồ lịch sử ở đây thuộc về quan niệm mỹ học của thế kỷ XVIII; ngoài ra, người ta còn liên tục nhắc đến các tác phẩm triết học của Schiller liên quan đến công thức mà Lukács bàn về sự khác biệt giữa các thể loại văn học chính.

Sự phân biệt giữa sử thi và tiểu thuyết được thiết lập dựa trên sự phân biệt giữa tinh thần Hy Lạp và tinh thần phương Tây. Như ở Schiller, sự phân biệt này được nêu ra dưới dạng phạm trù tha hóa (alienation), đây được xem như là một đặc tính nội tại của ý thức phản tư. Mô tả của Lukács về sự tha hóa rất hùng hồn, nhưng không mấy ấn tượng độc đáo; tương tự như ở mô tả của ông khi bắt đầu tiểu luận lúc bàn về sự thống nhất hài hòa trong lý tưởng Hy Lạp. Ngay từ đầu, bản chất thống nhất đã bao quanh chúng ta ở “thời kỳ ngập tràn trong ân huệ của thánh thần… khi mà ngọn lửa bùng cháy trong tâm hồn chúng ta có cùng bản chất với ngọn lửa của các vì sao”¹ thì giờ đây đã bị chia thành những mảnh vỡ “không gì khác ngoài hình thức lịch sử của sự tha hóa (Entfremdung) giữa con người và công việc của anh ta (seine Gebilden).” Và đoạn sau đây có thể là một trong số những trích dẫn tuyệt vời của đầu thế kỷ XIX: “Cá nhân sử thi, anh hùng tiểu thuyết, bắt nguồn từ sự tha hóa với thế giới bên ngoài. Trừ khi thế giới hướng vào bên trong thì mới không có những sự khác biệt về tính chất có thực giữa các hiện thể của nó”.

Một yếu tố chắc chắn theo hướng hậu Hegel được Lukács nhấn mạnh đến ở đây đó là sự cần thiết của tính toàn bộ xét như là tính tất yếu bên trong định hình nên tất cả các tác phẩm nghệ thuật. Kinh nghiệm Hy Lạp về sự thống nhất của thế giới có một mối tương quan hình thức trong việc tạo ra các hình thức tổng thể, khép kín và mong muốn về tính chỉnh thể này là một nhu cầu cố hữu của tâm trí con người. Nó gắn kết với con người hiện đại, vốn bị tha hóa, nhưng thay vì hoàn thiện chính nó trong biểu hiện đơn thuần của sự thống nhất của anh ta với thế giới, thì nó lại muốn tuyên bố về ý định lấy lại sự thống nhất mà nó không còn sở hữu nữa. Rõ ràng, tiểu thuyết được lý tưởng hóa theo tinh thần Hy Lạp, theo Lukács, là một thủ pháp để nêu ra một lý thuyết về ý thức có cấu trúc của một sự vận động có chủ ý. Do đó, điều này ngụ ý một tiền giả định về bản chất của thời đại lịch sử, mà chúng ta sẽ quay lại sau.

Lý thuyết tiểu thuyết của Lukács nổi lên một cách vững chắc và mạch lạc nhờ vào phép biện chứng giữa sự thôi thúc cho một tính toàn diện và tình trạng bị tha hóa của con người. Là kết quả của sự tách biệt giữa trải nghiệm thực tế của chúng ta và mong muốn của chúng ta, bất kỳ nỗ lực nào trong sự hiểu biết toàn diện về bản thể của chúng ta cũng đều sẽ trái ngược với trải nghiệm thực tế, cái vẫn còn dính dáng đến những thứ rời rạc, cụ thể và bất toàn. Sự tách biệt giữa đời sống (Leben) và tồn tại (Wesen) được phản ánh về mặt lịch sử theo sự suy tàn của kịch nghệ và sự nổi lên song song của tiểu thuyết. Đối với Lukács, kịch nghệ là phương tiện mà ở đó, như trong bi kịch Hy Lạp, cái mô thức đã được xác nhận phổ biến nhất của con người phải được thể hiện ra. Nếu tại một thời điểm nào đó trong lịch sử mà ở đó tính phổ quát như thế vắng mặt khỏi tất cả các trải nghiệm thực tế, thì kịch nghệ sẽ tách biệt hoàn toàn khỏi đời sống, trở nên lý tưởng và đi sang một thế giới khác; sân khấu cổ điển Đức sau Lessing được Lukács xem như một ví dụ cho sự rút lui này. Tiểu thuyết, ngược lại, muốn né tránh sự phân mảnh này vẫn bắt nguồn từ sự cụ thể của kinh nghiệm; như thể loại sử thi, nó không bao giờ có thể từ bỏ liên hệ của nó với hiện thực kinh nghiệm, vốn là một phần cố hữu của hình thức riêng của nó. Nhưng, trong thời kỳ tha hóa, nó buộc phải trình ra cái thực tế này như là một thực tế không hoàn hảo, khi cố gắng vượt qua các ranh giới hạn chế nó, như liên tục kinh nghiệm và đả phá sự không phù hợp của kích thước và hình dạng của chính nó. “Ở tiểu thuyết, cái được cấu thành không phải là toàn bộ đời sống mà là mối quan hệ, không chỉ là lập trường đúng đắn hoặc sai lầm mà nhà văn dấn thân vào hoàn cảnh như một chủ thể kinh nghiệm trong sức vóc đầy đủ của anh ta, mà còn là sự bắt chước hoàn toàn của anh ta như một tạo vật đơn thuần, hướng tới cái toàn bộ này.” Do đó, chủ đề của tiểu thuyết nhất định phải bị giới hạn với từng cá nhân và với kinh nghiệm chống đối của cá nhân này trước sự bất lực để có được các các chiều kích phổ quát của mình. Tiểu thuyết bắt nguồn từ sự xung đối kiểu Đông-ki-sốt giữa thế giới lãng mạn và thế giới hiện thực. Cội rế của khuynh hướng bảo thủ ở giai đoạn sau này của Lukács với chủ nghĩa hiện thực chắc chắn được tìm thấy trong khía cạnh này của lý thuyết của ông. Tuy nhiên, tại thời điểm của Lý thuyết tiểu thuyết, việc nhấn mạnh về sự hiện diện tất yếu của yếu tố kinh nghiệm trong tiểu thuyết hoàn toàn thuyết phục, tất cả đều là vì nó được đối trọng bởi nỗ lực vượt qua những giới hạn của hiện thực.

Tính đối ngẫu theo chủ đề này, sự xung đối giữa một số phận thế tục (earth-bound) và một ý thức cố gắng vượt qua tình cảnh này, dẫn đến những sự bất liên tục về cấu trúc trong hình thức của tiểu thuyết. Tính toàn thể hướng đến một sự liên tục có thể được so sánh với tính thống nhất của một thực thể hữu cơ, nhưng thực tế bị ghẻ lạnh lại xâm nhập vào sự liên tục này và phá vỡ nó. Ngoài một “sự ổn định thống nhất và hữu cơ”, tiểu thuyết còn thể hiện một “sự bất ổn đứt đoạn và ngẫu nhiên” (tr. 74). Theo Lukács, sự đứt đoạn này được định nghĩa như là sự mỉa mai (irony). Cấu trúc mỉa mai hoạt động theo hướng phá vỡ, dẫu nó có tiết lộ sự thật của điều đã xác nhận mang tính nghịch lý mà tiểu thuyết thể hiện. Vì lý do này, Lukács có thể nói rằng sự mỉa mai thực sự cung cấp các phương tiện mà nhà tiểu thuyết vượt qua, dưới hình thức tác phẩm, tính ngẫu nhiên được công khai thừa nhận về tình trạng của anh ta. “Trong tiểu thuyết, sự mỉa mai giống như sự tự do của nhà thơ trong tương quan với cái thiêng… bởi vì qua sự mỉa mai, trong một cái nhìn trực giác mơ hồ, chúng ta có thể cảm nhận được sự hiện diện của cái thiêng trong một thế giới thần linh bị chiếm đoạt.” Khái niệm mỉa mai hiểu như một sức mạnh tích cực của sự vắng mặt cũng bắt nguồn trực tiếp từ những bậc tiền bối theo khuynh hướng duy tâm và lãng mạn của Lukács; nó cho thấy sự ảnh hưởng của Friedrich Schlegel, của Hegel và hầu hết tất cả những hậu duệ của Hegel lên ông. Sự độc đáo của Lukács nằm ở việc ông sử dụng sự mỉa mai như một phạm trù cấu trúc.

Vì nếu sự mỉa mai thật sự là nguyên lý xác định và tổ chức của hình thức tiểu thuyết, thì quả thật Lukács đã tự mình giải phóng ra khỏi các quan niệm từ trước đến nay về tiểu thuyết xét như một sự mô phỏng hiện thực. Sự mỉa mai chắc chắn tháo bỏ tuyên bố về sự mô phỏng và bổ sung cho nó một nhận thức có ý thức, như được diễn giải về khoảng cách giữa kinh nghiệm có thực với sự hiểu về kinh nghiệm này. Ngôn ngữ mỉa mai của tiểu thuyết trung giới giữa kinh nghiệm và ham muốn, và thống nhất cái lý tưởng với cái hiện thực vào trong một nghịch lý phức tạp của hình thức. Hình thức này có thể chẳng có điểm chung nào với hình thức thống nhất, hữu cơ của tự nhiên: nó được thiết lập dựa trên hoạt động ý thức, chứ không phải dựa vào sự mô phỏng vật thể tự nhiên. Trong tiểu thuyết… mối quan hệ giữa các thành phần và toàn thể, tuy cố gắng càng sát sao càng tốt với một mối quan hệ hữu cơ, nhưng thật sự lại là một mối quan hệ khái niệm luôn bị ngưng hãm, chứ không phải một mối quan hệ hữu cơ thực sự” (trang 74). Qua các phát biểu về loại hình này, Lukács tiến rất gần đến việc đạt được một quan điểm mà từ đó có thể khởi đầu một môn thông diễn đích thực về tiểu thuyết.

Tuy nhiên, phân tích của ông dường như đi theo một hướng khác; phần thứ hai của tiểu luận chứa đựng một sự phản đối phê bình sắc bén về loại hình hướng nội được gắn kết với một lý thuyết thông diễn về ngôn ngữ. Trong lời nói đầu vào năm 1961, Lukács đã thêm vào cách đặt vấn đề gần đây về tiểu luận của ông, ông tỏ ra khinh bỉ khi nhắc đến hướng tiếp cận hiện tượng học như một “nhận thức luận cánh hữu” đối trọng với đạo đức học cánh tả. Phê bình này đã hàm ẩn ở trong tác phẩm gốc. Khi ông đi đến gần nhất trong việc giải quyết những sự phát triển đương đại ở trong tiểu thuyết và những thời điểm mà ở đó bản thân tiểu thuyết dường như trở nên có ý thức về ý định có thực của nó, thì một sự thay đổi đột ngột diễn ra ở trong tranh luận. Ông cho chúng ta thấy rằng, một cách đủ thuyết phục, làm thế nào sự hướng nội với mục đích của nó lại có thể đẩy tiểu thuyết vào một sự lãng tránh thoái lui ở trong một địa hạt Không tưởng sai lạc, “một sự Không tưởng mà ngay từ đầu, đã có một lương tâm tồi tệ và một nhận thức về sự thất bại của nó” (trang 119). Tiểu thuyết lãng mạn về sự vỡ mộng (Desillusions-romantik) là một ví dụ cho sự vặn xoắn của thể loại này, ở đó tiểu thuyết nới lỏng quan hệ với hiện thực kinh nghiệm; Lukács đang nghĩ đến Novalis, người đã tấn công theo cách nói tương tự vào tiểu luận từ quyển đầu tiên Tâm hồn và hình thể, bên cạnh đó ông còn đưa ra ví dụ từ Niels Lyhne của Jacobsen và Oblomov của Gontcharov. Tuy nhiên, ông hoàn toàn cho rằng các ví dụ này chẳng thể đem lý giải cho những sự phát triển khác về tiểu thuyết ở châu Âu khi mà ở đó có cùng một chủ đề vỡ mộng và ông chẳng thể cũng như chẳng mong muốn xóa bỏ điều đó. Giáo dục cảm thụ (Sentimental Education) của Flaubert dĩ nhiên là ví dụ gây cấn nhất, một tiểu thuyết hiện đại đích thực được định hình bởi sự phủ định áp đảo một sự hướng nội hầu như ám ảnh nhưng, theo phán đoán của riêng Lukács, vẫn thể hiện được một thành tựu cao nhất của thể loại này ở thế kỷ XIX. Cái làm nên điều đó ở Giáo dục cảm thụ của Flaubert phải chăng là cái cứu nó khỏi việc bị kết án cùng với các tiểu thuyết hậu lãng mạn của sự hướng nội hay không?

Về vấn đề này ở trong tiểu luận, Lukács giới thiệu một yếu tố được nhắc đến một cách rõ ràng, đó là tính thời gian (temporality). Trong lời nói đầu vào năm 1961, ông tự hào với lối sử dụng nguyên bản phạm trù thời gian, ở thời điểm khi mà tiểu thuyết của Proust vẫn chưa được biết đến rộng rãi. Vì sự điêu tàn và lãng mạn xảy đến một cách chậm chạp, nên thời gian được kinh nghiệm như là sự phủ định thuần túy; hoạt động hướng nội của tiểu thuyết là “cuộc đấu vật vô vọng chống lại sức mạnh ăn mòn của thời gian.” Nhưng ở Flaubert, theo Lukács, điều này không thực sự như thế. Dẫu cho vị anh hùng có những thất bại và thất vọng liên tục đi nữa thì thời gian vẫn chiến thắng như một nguyên lý tích cực ở trong Giáo dục cảm thụ, bởi vì Flaubert nắm bắt được cái cảm giác không thể kháng cự của thời gian đặc trưng cho thời lượng (durée) của Bergson. “Thời gian có thể tạo ra sự thành công này. Dòng chảy thời gian không bị gián đoạn và không thể trấn áp chính là nguyên lý thống nhất từ đó khiến cho tính đồng nhất bị tháo rời ra thành từng mảnh, rồi đặt chúng vào trong một mối quan hệ, tuy phi lý và không thể nói được, nhưng đó lại là một mối quan hệ thống nhất. Thời gian mang trật tự vào sự rung động ngẫu nhiên của con người và ban cho nó sự xuất hiện của một sự tăng trưởng có tổ chức…” (trang 128). Trên cấp độ của kinh nghiệm thời gian đích thực, những sự bất liên tục đến từ mỉa mai biến mất và việc xem xét đến chính thời gian, theo Flaubert, không còn mang tính mỉa mai nữa.

Chúng ta có thể chấp nhận diễn giải của Lukács về cấu trúc thời gian trong Giáo dục cảm thụ không? Khi Proust, trong một cuộc trao đổi luận chiến với Thibaudet, thảo luận về phong cách của Flaubert theo tính thời gian, cái mà ông nhấn mạnh không phải là tính đồng nhất mà chính xác là cái ngược lại: thủ pháp mà Flaubert sử dụng đó là các thì/thời, qua đó cho phép ông ấy tạo ra những sự bất liên tục, những thời đoạn chết và phủ định làm thay đổi các thời khắc thuần túy, phức tạp ở trong các cấu trúc ký ức như nó có thể so sánh với thủ pháp của Gerardde Nerval trong Sylvie. Dòng chảy đơn tuyến của thời lượng (durée) đơn thuần được thay thế bởi một sự tương cận phức tạp của những sự vận động có thể trở lại cho thấy bản chất bất liên tục và đa thanh/ nhịp của tính thời gian. Nhưng một sự khai mở như thế về tính thời gian đích thực cần đến các thời khắc quy giản của sự hướng nội có thực ở đó ý thức đối diện với bản thân đích thực của nó; và khoảnh khắc này chính xác là khoảnh khắc mà ở đó sự tương đồng có hệ thống giữa chủ thể và đối tượng thể hiện ra một cách không thật.

Dường như khuynh hướng có hệ thống mà Lukács đã loại bỏ khỏi tiểu thuyết khi ông tạo ra cho sự mỉa mai có được nguyên lý cấu trúc hướng dẫn của nó, đã gia nhập trở lại vào bức tranh dưới chiêu bài của thời gian. Thời gian trong tiểu luận này hoạt động như một cái bổ sung cho tính liên tục có hệ thống mà Lukács dường như không thể thực hiện nếu không có nó. Một quan niệm tuyến tính như thế về thời gian thật sự đã hiện diện xuyên suốt tiểu luận này. Do đó, tính tất yếu của việc kể lại sự phát triển của tiểu thuyết như một sự biến liên tục, như một hình thức sa đọa của sử thi nguyên mẫu có từ thời Hy Lạp được xem như một khái niệm lý tưởng nhưng vẫn có một sự hiện hữu lịch sử đích thực. Sự phát triển các lý thuyết của Lukács về tiểu thuyết ở giai đoạn sau, trở lại từ Flaubert lùi đến Balzac, từ Dostoevsky đến quan điểm khá đơn giản về Tolstoi, từ lý thuyết nghệ thuật như một sự diễn giải đến lý thuyết nghệ thuật như một sự mô phỏng phản tư (Wiederspiegelung) sẽ được đánh dấu trở lại với ý niệm tính thời gian đã được thanh tẩy vốn hết sức rõ ràng ở phần cuối của Lý thuyết tiểu thuyết.

Phạm Tấn Xuân Cao dịch
(Nguồn: Georg Lukács’s Theory of the Novel, MLN, Vol. 81, No. 5, General Issue (Dec., 1966), pp. 527-534).  
(TCSH373/03-2020)

------------------
1. Mọi trích dẫn trong bài này rút ra từ Lý thuyết tiểu thuyết (Die Theorie des Romans), ấn bản lần thứ hai,  Berlin, 1963. Ẩn bản lần thứ nhất có từ năm 1920.