Nghiên Cứu & Bình Luận
Sự Biến mất của Văn chương
15:14 | 06/08/2021


MAURICE BLANCHOT

Sự Biến mất của Văn chương
Ảnh: internet

Người ta đôi lúc thấy mình đang hỏi những câu kỳ lạ chẳng hạn “Những xu hướng của văn chương đương đại là gì? hay “Văn chương đang đi đâu?” Vâng quả là, một câu hỏi khiến người ta ngạc nhiên, nhưng điều còn gây ngạc nhiên hơn là, nếu có một câu trả lời, thì nó là một câu trả lời dễ dàng: văn chương sẽ hướng về chính nó, hướng về bản chất biến mất của mình.

Những ai cảm thấy cần những khẳng định tổng quát kiểu này có thể quay sang cái gọi là lịch sử. Nó sẽ dạy chúng ta ý nghĩa nhận định nổi tiếng của Hegel, “Nghệ thuật đối với chúng ta là một sự vật của quá khứ,” một nhận định được nói ra một cách gan dạ trước mặt Goethe, vào thời kỳ nở rộ của Chủ nghĩa Lãng mạn, khi âm nhạc, nghệ thuật tạo hình và thơ ca sẽ sản sinh ra nhiều tác phẩm lớn. Hegel, mở đầu những bài giảng về mỹ học của mình với nhận định nghiêm túc này, biết điều đó. Ông biết là nghệ thuật sẽ không thiếu những tác phẩm, ông ngưỡng mộ nghệ sỹ đương thời và đôi khi thiên vị họ - ông cũng có thể đánh giá sai họ - nhưng “nghệ thuật đối với chúng ta là một sự vật của quá khứ.” Nghệ thuật không còn có thể gánh lấy yêu cầu về cái tuyệt đối nữa. Điều giờ đây đáng kể một cách tuyệt đối là chung cuộc của thế giới, sự nghiêm túc của hành động, và nhiệm vụ của tự do thật sự. Chỉ trong quá khứ nghệ thuật mới gần với cái tuyệt đối, và chỉ trong Bảo tàng nó mới giữ lại giá trị và sức mạnh. Nếu không thì, và đây là một sự thất sủng còn tồi tệ hơn, với chúng ta nghệ thuật sa xuống mức trở thành một khoái cảm thẩm mỹ đơn thuần hoặc một phụ kiện văn hóa.

Tất cả điều này được người ta biết rõ. Một tương lai đã hiện diện rồi. Trong thế giới của công nghệ chúng ta có thể tiếp tục ca ngợi những nhà văn và làm giàu cho những họa sỹ, quý trọng những cuốn sách và mở rộng những thư viện của mình; chúng ta có thể dành một vị trí cho nghệ thuật bởi nó có ích hoặc bởi nó vô dụng, giam cầm nó, khinh bạc nó, mặc kệ nó. Trong trường hợp cuối, có lợi này, số phận của nghệ thuật có lẽ ít triển vọng nhất. Dường như, nếu nó không phải tối thượng, nghệ thuật chẳng là gì cả. Vì thế mà nghệ sỹ bối rối vì vẫn là một thứ gì đó trong một thế giới cho dù thế không cho nghệ sỹ lời biện hộ nào.

Một cuộc Đeo đuổi Mơ hồ, Dằn vặt

Đây là, một cách thô lỗ, những gì mà lịch sử nói. Nhưng nếu chúng ta quay sang văn chương hoặc chính những môn nghệ thuật, điều chúng dường như sẽ nói lại hoàn toàn khác. Như thể, vì có một cái nhìn sâu sắc hơn, chính xác hơn, mà sáng tạo nghệ thuật sẽ gần lại hơn với mình, ngay khi những thời đại, đi theo những trào lưu xa lạ với sự sáng tạo ấy, đang chối bỏ tầm quan trọng của nó. Cái nhìn đang được nói đến, tuy nhiên, không quá tự phụ hơn: nó là Stum und Drang suy nghĩ để tán dương thi ca qua những huyền thoại về Prometheus và về Muhammad; điều bởi vậy được ca ngợi không phải nghệ thuật mà là nghệ sỹ sáng tạo, cá nhân có quyền lực, và bất cứ khi nào nghệ sỹ được thiên vị hơn tác phẩm, sự thiên vị này, sự ngợi ca thiên tài này biểu thị sự mất giá của nghệ thuật, một hành vi thoái lui khỏi quyền lực của chính nó, một hành vi theo đuổi những giấc mộng đền bù. Những tham vọng hỗn độn, nhưng đáng ngưỡng mộ này, như Novalis thể hiện một cách bí ẩn - “Klingsohr, nhà thơ bất tử, không chết, mà lưu lại trong thế giới” - hoặc như Eichendorff nhắc nhớ - “nhà thơ là trái tim của thế giới” - không giống chút nào với những tham vọng được tuyên bố sau 1850, là chọn cái ngày mà từ đó thế giới hiện đại chuyển động hướng về định mệnh của nó, [những tham vọng] được gọi là Mallarmé và Cézanne, những tham vọng được ủng hộ bởi chuyển động của toàn bộ nghệ thuật hiện đại.

Cả Mallarmé và Cézanne đều không gợi nhắc về người nghệ sỹ như một cá nhân quan trọng và xuất chúng hơn bất cứ người nào khác. Họ không tìm kiếm vinh quang, khoảng không sáng ngời, rực rỡ mà những nghệ sỹ từ thời Phục Hưng luôn tìm kiếm để trao cho mình. Cả hai người họ đều khiêm nhường, không hướng về bản thân, mà hướng về một cuộc đeo đuổi mơ hồ, về một vấn đề bản chất, tầm quan trọng của nó không liên quan đến sự khẳng định cá tính của họ, cũng không liên quan đến sự đi lên của con người hiện đại; là khó hiểu với hầu hết mọi người, nhưng họ trung thành với nó bằng sự quả quyết và một sức mạnh có cân nhắc mà sự khiêm nhường của họ chỉ là biểu hiện bị che đậy về nó.

Cézanne không ca ngợi họa sỹ, thậm chí cả, ngoại trừ qua tác phẩm của ông, họa phẩm, và Van Gogh nhận định, “Tôi không phải một nghệ sỹ - thật thô thiển dù chỉ nghĩ thế về mình,” ông nói thêm, “Tôi nói điều này để chứng minh rằng, dường như với tôi, ngu ngốc làm sao khi nói về những nghệ sỹ tài năng và bất tài.” Trong thơ, Mallarmé có linh cảm về một tác phẩm không nhắc tới bất cứ ai đã làm nên nó, linh cảm về một quyết định không trông cậy vào quyền chủ động của bất cứ cá nhân riêng biệt, có đặc quyền nào. Và, đối lập với quan niệm cổ đại mà ở đó nhà thơ nói, “không phải tôi lên tiếng, chính là Chúa lên tiếng trong tôi,” sự độc lập này của bài thơ không phải biểu lộ của một sự siêu nghiệm kiêu hãnh sẽ khiến sáng tạo văn chương ngang hàng với hành vi sáng thế của đấng tạo hóa nào đó; nó thậm chí không biểu thị sự bất tử hoặc sự bất biến của lĩnh vực văn chương, trái lại nó đảo ngược những giá trị chúng ta thông thường ban cho những từ “tạo tác” [“making”] hoặc “làm” [“doing”] và “tồn tại” [“being”].

Biến đổi gây ngạc nhiên này trong nghệ thuật hiện đại, xảy ra vào chính lúc lịch sử đang đề xuất những nhiệm vụ và mục tiêu hoàn toàn khác nhau cho loài người, dường như là một phản ứng với những nhiệm vụ và mục tiêu này, một nỗ lực vô ích để khẳng định và biện minh. Điều này không đúng, hoặc cùng lắm chỉ đúng ở bề ngoài. Chuyện đã xảy ra là những nhà văn và nghệ sỹ phản ứng với lời kêu gọi của cộng đồng bằng một sự cắt xén nhẹ dạ, và với những nhiệm vụ hấp dẫn của thế kỷ của họ bằng sự ngợi ca ngây thơ về những bí mật vô ích, hoặc bằng một sự tuyệt vọng khiến họ nhận ra chính mình, như Flaubert đã, trong tình thế họ cự tuyệt. Nếu không họ nghĩ họ có thể cứu chuộc nghệ thuật bằng cách bao bọc nó trong chính họ, nghệ thuật khi ấy trở thành một tâm trạng và một “tính thơ” mang nghĩa “chủ quan”.

Nhưng đúng là với Mallarmé và với Cézanne, [ta] dùng hai tên tuổi này mang tính biểu trưng, nghệ thuật không tìm kiếm những nơi ẩn náu xoàng như thế. Điều đáng kể với Cézanne là “thành tựu”, chứ không phải những tâm trạng của Cézanne. Nghệ thuật một cách mạnh mẽ được hướng thẳng đến tác phẩm, và tác phẩm nghệ thuật, tác phẩm có nguồn cội trong nghệ thuật, tự thể hiện mình là một khẳng định khác hoàn toàn với những tác phẩm có thể được đánh giá về mặt lao động, giá trị và trao đổi - khác biệt, chứ không phải sự đối lập của chúng: nghệ thuật không phủ nhận thế giới hiện đại, hay thế giới của công nghệ, lẫn nỗ lực giải phóng và biến đổi dựa vào công nghệ đó, nhưng nó biểu hiện và có lẽ thiết lập những quan hệ tới trước bất cứ thành tựu công nghệ, có thực nào.

Đây là một cuộc theo đuổi thống khổ, khó khăn, mơ hồ, một kinh nghiệm hiểm nghèo về bản chất trong đó nghệ thuật, tác phẩm, và sự thật và bản chất của ngôn ngữ bị đặt thành vấn đề và bị đặt vào tình thế hiểm nghèo. Đây là lý do tại sao, trong suốt giai đoạn ấy, văn chương mất giá, bị kéo căng trên bánh xe của Ixion, và nhà thơ trở thành kẻ thù đáng ghê tởm của hình tượng nhà thơ. Thoạt nhìn, khủng hoảng này và sự chỉ trích này chỉ nhắc nhà thơ về điều kiện của mình trong một nền văn minh hùng mạnh nơi anh ta đóng một vai trò rất nhỏ. Cả khủng hoảng và chỉ trích dường như đến từ thế giới, từ hiện thực chính trị và xã hội, và dường như đưa văn chương vào cuộc tranh luận hạ thấp phẩm giá nó nhân danh lịch sử: chính lịch sử chỉ trích văn chương và gạt nhà thơ sang một bên, đứng về phía nhà báo thời sự mà nhiệm vụ của họ là phục vụ những lợi ích của thời đại. Điều này đúng, nhưng, trong một tình cờ khác thường, sự chỉ trích đến từ bên ngoài này dội lại cái kinh nghiệm riêng có của văn chương và nghệ thuật, kinh nghiệm mà chúng thực hiện vì mình và bằng nỗ lực của mình, và kinh nghiệm khiến chúng có thể bị đặt vấn đề tới tận gốc. Thiên tài hoài nghi của Valéry và sự vững chắc của thiên kiến của ông góp phần vào việc đặt vấn đề này lớn ngang hàng với những quả quyết mạnh mẽ của chủ nghĩa siêu thực. Tương tự, có vẻ gần như là chả có gì chung giữa Valéry, Hofmannsthal và Rilke, nhưng Valéry viết, “Thơ ca của tôi không quan tâm tới tôi mà đề xuất những suy tư về thi sỹ” và Hofmannsthal, “đáy sâu nhất của bản chất thi nhân không là gì ngoài sự thật của việc biết mình là một nhà thơ.” Đối với Rilke, không phải là xuyên tạc về ông khi nói thơ ca của ông là lý thuyết trữ tình về một hành vi đầy thi tính. Trong những trường hợp này, thi phẩm là bề sâu mở lối đi vào cái kinh nghiệm biến nó thành hiện thực, [là] chuyển động lạ kỳ khởi từ tác phẩm hướng về cội nguồn của tác phẩm, [là] chính tác phẩm tự thân trở thành cuộc đeo đuổi vô tận, không ngừng, nguồn gốc của chính mình.

Phải nói thêm rằng, trong khi những hoàn cảnh lịch sử gây áp lực lên những chuyển động này tới mức có vẻ như chi phối chúng - bởi vậy có thể nói rằng nhà văn, người xem bản chất không chắc chắn của hành động này như mục đích hành động của mình, chỉ đang phản chiếu cái đang trở thành vị trí xã hội tạm thời của mình - chúng không thể tự mình giải thích tầm quan trọng của cuộc đeo đuổi này. Chúng ta vừa dẫn ra ba tên tuổi đại khái cùng thời với nhau và với những thay đổi xã hội lớn. Chúng ta chọn năm 1850 bởi vì Cách mạng 1848 đánh dấu thời điểm châu Âu bắt đầu cởi mở với sự phát triển trọn vẹn của những sức mạnh đang tạo hình nó. Nhưng mọi điều chúng ta nói về Valéry, Hofmannsthal và Rilke đã có thể được nói, và ở mức độ sâu sắc hơn nhiều, về Hưlderlin, người cho dù vậy đến trước họ cả một thế kỷ, và với ông, bài thơ, về bản chất, là bài thơ của bài thơ (ít nhiều như Heidegger nhận định). Thi sỹ của thi sỹ, thi sỹ mà với anh ta khả tính, tính bất khả của sự hát tự thân trở thành bài hát, người thi sỹ như thế là Hưlderlin và những nhà thơ như ông, dẫn ra một cái tên mới, đến sau một thế kỷ rưỡi, là René Char, người khiến người ta nhớ lại Hưlderlin và, trong tiếng vọng này, gợi cho chúng ta một quan niệm về thời gian rất khác với quan niệm được hiểu bởi một phân tích lịch sử đơn giản. Điều này không có nghĩa rằng nghệ thuật, những tác phẩm nghệ thuật, chưa kể đến những nghệ sỹ, lãng quên thời gian, đạt được một hiện thực lảng tránh thời gian. Thậm chí “sự vắng mặt của thời gian”, mà chúng ta được kinh nghiệm văn chương dẫn đến không hề là một khu vực của phi thời gian, và nếu, qua tác phẩm nghệ thuật, chúng ta được đưa trở lại sự biến động của một bước khởi đầu thực sự - một biểu lộ mới, bất định về thực tế của tồn tại - khởi đầu này nói với chúng ta trong chính trung tâm của lịch sử, theo một cách có thể mở đường tới những khả năng lịch sử mở màn. Tất cả những vấn đề này đều mơ hồ. Thể hiện chúng như là rõ ràng, hoặc thậm chí như là dễ bị ảnh hưởng để làm sáng tỏ sự khái niệm hóa, có thể chỉ dẫn chúng ta tới trò nhào lộn của ngôn ngữ và tước khỏi chúng ta sự giúp đỡ mà những vấn đề này có thể ban tặng, ấy là, kháng cự chúng ta một cách mạnh mẽ.

Điều chúng ta có thể cảm thấy là câu hỏi gây ngạc nhiên, “Văn chương đang đi đâu?” không nghi ngờ gì nữa trông chờ câu trả lời của nó từ lịch sử, một lời hồi đáp trong chừng mực nào đó đã được đưa ra rồi; nhưng đồng thời, bằng một mưu mẹo mà ở đấy những nguồn của sự thiếu hiểu biết của chúng ta đang hoạt động, thành ra là trong câu hỏi này văn chương, tận dụng lịch sử thứ mà nó thấy trước, đặt vấn đề về chính bản thân mình và biểu thị, hoàn toàn không phải một lời hồi đáp, mà là cảm giác mang tính bản thể hơn, sâu sắc hơn về câu hỏi riêng nó che giấu.

Văn chương, Tác phẩm, Kinh nghiệm

Chúng ta đang nói về văn chương, tác phẩm và kinh nghiệm; những từ này biểu hiện điều gì? Dường như sẽ là sai lầm khi thấy trong nghệ thuật của ngày hôm nay chỉ là một cơ hội cho những kinh nghiệm chủ quan hay một sự phụ thuộc vào mỹ học, nhưng trong khía cạnh nghệ thuật, chúng ta luôn luôn nói về kinh nghiệm. Dường như là đúng khi nhìn thấy trong mối quan tâm thúc đẩy những nghệ sỹ và nhà văn, không phải cuộc đeo đuổi những mối quan tâm của riêng họ, mà là một mối quan tâm yêu cầu tự biểu hiện mình trong tác phẩm. Những tác phẩm nên, do đó, đóng vai trò quan trọng nhất. Nhưng điều này có đúng không? Không hề. Điều hấp dẫn nhà văn, điều khuấy động nghệ sỹ, không trực tiếp là tác phẩm, mà là cuộc đeo đuổi của nó, sự chuyển động dẫn tới nó, sự tiếp cận của cái biến tác phẩm thành hiện thực: nghệ thuật, văn chương và điều mà hai từ này ẩn giấu. Bởi vậy họa sỹ thích những trạng thái đa dạng của họa phẩm hơn bản thân họa phẩm, và nhà văn thường mong hoàn thành gần như là không cái gì cả, bỏ rơi trong trạng thái phân mảnh hàng trăm câu chuyện mà mối quan tâm của chúng dẫn anh tới một điểm nào đó và anh phải từ bỏ chúng để cố gắng vượt qua điểm ấy. Và bởi vậy, trong một sự tình cờ gây ngạc nhiên hơn, Valéry và Kafka, bị chia rẽ bởi hầu như mọi thứ, gần gũi với nhau trong mối quan tâm duy nhất - viết một cách nghiêm túc, gặp nhau trong sự quả quyết rằng, “Tất cả tác phẩm của tôi không là gì ngoài một luyện tập.”

Tương tự, chúng ta có thể cảm thấy khó chịu khi thấy, chiếm chỗ của cái gọi là những tác phẩm văn chương, là một khối lượng thậm chí ngày càng lớn của những văn bản, đội lốt những tài liệu, ghi chép, nhận định trong hình thức gần như thô ráp, dường như lãng quên bất cứ dự định văn chương nào. Chúng ta có thể nói rằng điều này không liên quan tới sự sáng tạo ra những vật thể nghệ thuật, hoặc rằng đây là biểu hiện của một chủ nghĩa hiện thực thất bại. Nhưng chúng ta biết gì về chuyện này? Chúng ta biết gì về sự tiếp cận, thậm chí nếu không thành công, một khu vực lảng tránh sự chộp bắt của văn hóa thông thường? Tại sao lời nói không có tác giả, vô danh này, thứ không mang hình hài của những cuốn sách, thứ trôi đi và mong ước trôi đi, cảnh giác chúng ta về cái gì đó quan trọng, thứ gì đó mà cái chúng ta gọi là văn chương cũng muốn nói với chúng ta về nó? Và không phải là phi thường, nhưng bí ẩn, phi thường trong cung cách của một bí ẩn ư, rằng chính từ “văn chương” này, một từ đến muộn, một từ không có danh dự, chủ yếu có ích đối với giáo khoa thư, đồng hành với sự tiến bước liên tục lấn chiếm của những nhà văn, và đề cập đến, không phải văn chương, mà sự thiếu sót và vượt quá của nó - như thể những điều này là cốt yếu với nó - không phải là phi thường ư rằng cái từ này nên ra đời, vào một thời điểm khi sự bất đồng trở nên căng thẳng, khi những thể loại trở nên tràn lan và những hình thức tiêu tán, ở vào lúc khi mà, một mặt, thế giới không còn cần văn chương nữa, và mặt khác, mỗi cuốn sách dường như xa lạ với những cuốn sách khác và thờ ơ với hiện thực của những thể loại, ở vào thời điểm khi mà, hơn nữa, điều dường như được biểu hiện trong những tác phẩm không phải chân lý vĩnh hằng, không phải những kiểu loại và những nhân vật, mà là một yêu cầu chống lại mệnh lệnh của những bản thể, rằng ở thời điểm như thế văn chương, do vậy được tranh giành như là một hành vi đáng giá, như sự thống nhất của những thể loại, như một thế giới có thể ban tặng nơi ẩn náu cho cái lý tưởng và cái bản chất, nên trở thành một ám ảnh ngày càng hiện diện, mặc dù bị ẩn khuất của những người viết và, trong nỗi ám ảnh này, nên hiến mình cho họ với tư cách là thứ phải tự phơi bày trong “bản thể” của mình.

Một ám ảnh trong đó, chắc chắn, cái đang là vấn đề có lẽ là văn chương, nhưng không phải như một hiện thực xác định, chắc chắn, như toàn thể những hình thức, thậm chí cũng không phải mẫu hành động xác thực, thay vào đó như một thứ không bao giờ trực tiếp phơi bày, khẳng định hoặc biện minh cho mình, thứ mà người ta chỉ có thể tiếp cận bằng cách quay lưng lại nó, thứ có người ta chỉ có thể nắm lấy khi người ta vượt qua nó, trong một cuộc đeo đuổi không hề liên quan tới văn chương, tới cái nó “về cơ bản” là, nhưng trái lại, liên quan tới việc thu nhỏ nó, trung lập hóa nó, hay, chính xác hơn, tới sự đi xuống, trong một chuyển động cuối cùng thì lảng tránh và coi thường nó, đến một điểm nơi tất cả, dường như có thể nói là, trung lập phi cá nhân.

Phi-văn chương

Đây là những mâu thuẫn tất yếu. Những điều quan trọng là tác phẩm, sự khẳng định nằm trong tác phẩm, bài thơ trong tính độc nhất cô đọng của nó, họa phẩm trong không gian của riêng nó. Những điều quan trọng là tác phẩm, nhưng sau rốt thì tác phẩm chỉ ở đó để dẫn tới cuộc đeo đuổi của tác phẩm; tác phẩm là chuyển động đưa chúng ta về phía thời điểm cảm hứng thuần túy mà từ đấy nó xuất hiện và dường như [thời điểm ấy] nó chỉ có thể chạm tới bằng cách biến mất.

Những điều quan trọng là cuốn sách, như bản thân nó, cách xa những thể loại, ở ngoài những phân loại - văn xuôi, thơ ca, tiểu thuyết, biên niên sử - thứ mà chúng từ chối ủng hộ, và phủ nhận khả năng áp đặt vị trí và quyết định hình thức của chúng. Một cuốn sách không còn thuộc một thể loại, mọi cuốn sách thuộc về chỉ riêng văn chương, như thể văn chương nắm giữ trước, trong tính tổng quát của chúng, những bí mật và cách thức mà chỉ riêng những bí mật và cách thức ấy cho phép cái được viết được ban cho hiện thực của một cuốn sách. Dường như, do đó, như thể, những thể loại bị tan rã, chỉ văn chương đang khẳng định mình, chiếu sáng đơn độc trong ánh sáng bí ẩn mà nó phát tán và mỗi sáng tạo văn chương nhân bội và phản chiếu về ánh sáng bí ẩn ấy - như thể, bởi vậy, ở đó đã có một “bản chất” của văn chương.

Nhưng bản chất của văn chương đúng là sẽ trốn khỏi bất cứ sự mô tả mang tính bản chất nào, bất cứ sự khẳng định nào sẽ cố định hóa hoặc thậm chí hiện thực hóa nó: nó không bao giờ đã ở đó rồi, nó luôn luôn được tái khám phá hoặc tái phát minh. Thậm chí chưa bao giờ người ta chắc chắn rằng những từ “văn chương” hay “nghệ thuật” tương đương bất cứ cái gì có thật, bất cứ cái gì có thể hiện thực hóa, hoặc bất cứ cái gì quan trọng. Người ta nói rằng trở thành một nghệ sỹ là không bao giờ biết rằng đã có nghệ thuật, quả thật cũng không biết rằng đã có một thế giới. Họa sỹ, chắc chắn, tới bảo tàng và bởi vậy có nhận thức nào đấy về hiện thực của bức tranh: anh ta biết bức tranh, nhưng tấm vải bố thì không, đúng hơn nó biết rằng bức tranh là bất khả, phi thực, không thể hiện thực hóa được. Bất cứ ai khẳng định văn chương trong tự thân nó, khẳng định không điều gì cả. Bất cứ ai tìm kiếm nó chỉ tìm kiếm thứ trôi tuột đi; bất cứ ai tìm thấy nó chỉ tìm thấy cái không đạt được hoặc, thậm chí tồi tệ hơn, nằm ngoài văn chương. Đây là lý do tại sao, cuối cùng, chính là phi-văn chương mà mỗi cuốn sách theo đuổi như bản chất của cái nó yêu và nồng nhiệt mong ước khám phá.

Chúng ta không phải, bởi vậy, nói rằng mỗi cuốn sách thuộc về chỉ mình văn chương, mà đúng hơn là mỗi cuốn sách quyết định nó hoàn toàn. Chúng ta không phải nói rằng mỗi cuốn sách tìm thấy hiện thực và giá trị của nó từ khả năng thích ứng với bản chất của văn chương, thậm chí cũng không từ quyền phơi bày hoặc khẳng định bản chất này. Vì một tác phẩm không bao giờ coi câu hỏi duy trì nó như là mục đích của nó. Một bức tranh thậm chí không bao giờ có thể bắt đầu nếu nó tiến hành biến bức tranh thành hữu hình. Có thể rằng mỗi nhà văn cảm thấy như thể mình anh bị triệu tập, qua sự thiếu hiểu biết của mình, để trả lời cho văn chương, cho tương lai của nó, thứ không chỉ là một câu hỏi lịch sử, mà, băng qua lịch sử, là một chuyển động xuyên qua lịch sử, trong khi tất yếu “đi” ra ngoài bản thân mình, văn chương cho dù vậy có ý định “tới với” chính mình, tới cái mà nó về bản chất là. Có thể nhà văn là một thiên chức trả lời câu hỏi mà bất cứ người viết nào cũng có trách nhiệm duy trì bằng đam mê, sự thật và quyền kiểm soát, và câu hỏi mà cho dù vậy anh không bao giờ có thể khám phá, đặc biệt là trong khi tiến hành hồi đáp nó - câu hỏi anh ta có thể cùng lắm là đưa ra một câu trả lời gián tiếp thông qua tác phẩm, tác phẩm người ta không bao giờ kiểm soát được, không bao giờ chắc chắn về nó, cái tác phẩm sẽ không trả lời bất cứ điều gì ngoại trừ bản thân nó và khiến nghệ thuật hiện diện chỉ ở nơi nghệ thuật giấu mình và biến mất. Chuyện này là vì sao?

Đoàn Huyền dịch  

* Dịch từ tiểu luận The Disappearance of Literature, Ian Maclachlan chuyển dịch sang Anh ngữ, in trong cuốn The Blanchot Reader, Michael Holland biên soạn, Blackwell, 1995, (page 136-142).  
(TCSH389/07-2021)




 

 

Các bài mới
Ngoài thơ (25/05/2022)
Dư âm tiếng gà (06/05/2022)
Các bài đã đăng