Chỉ trong năm 1989 thôi, sau khi Tướng về hưu được ra mắt độc giả, đã có hàng trăm bài phê bình với 2 xu hướng đối ngược nhau: Người khen thì khen đến cùng, thậm chí có người coi tài năng anh ngang tầm với những nhà văn xuất sắc trên thế giới, người chê thì cũng chê đến cùng, cho anh là xuyên tạc lịch sử, báng bổ thần thánh, đi ngược truyền thống đạo lý của dân tộc. Từ đó đến nay, trong vòng gần 10 năm qua, kể cả khi anh sáng tác sung sức, ào ạt cho ra đời hết truyện ngắn đến kịch, rồi đến cả tiểu luận phê bình, cũng như khi anh im lặng "gác kiếm" chuyển sang lo làm ăn kiếm sống, nhưng dường như anh vẫn chưa hề vắng bóng trong đời sống văn học dân tộc, vẫn thường xuyên có mặt trong những bài phê bình, những bài nghiên cứu, trong hàng mấy chục luận án tốt nghiệp cử nhân và nhiều luận án thạc sỹ... Cái gì làm nên sức hấp dẫn, tạo nên ấn tượng sâu rộng và lâu bền đối với người đọc như vậy? Đã có nhiều bài báo nhiều công trình của nhiều người đã cố gắng lý giải điều ấy. Những cách lý giải ấy không hẳn là không chính xác, nhưng theo tôi, điều cốt lõi làm nên sức mạnh Nguyễn Huy Thiệp là giọng điệu văn chương, một điều ít được đề cập đúng mức hoặc bị lướt qua một cách hời hợt.
Văn chương là nghệ thuật của ngôn từ. Nhà văn là nhà sáng tạo ngôn từ. Nó được cá thể hóa đến mức trở thành quy luật ngữ pháp riêng, giọng điệu riêng của từng người chứ không chỉ tuân theo quy luật pháp ngữ chung của ngôn ngữ. F.Saussure, nhà ngôn ngữ học vĩ đại đã chỉ rõ rằng, mỗi từ mỗi chữ chỉ có nghĩa nhất định khi được đặt trong một câu. Đối với văn chương, người đọc không phải chỉ để hiểu mà để cảm, nghĩa là nhận lấy toàn bộ những gì nhà văn gửi gắm đằng sau những hàng chữ, vượt ra khỏi nghĩa của từng từ, từng chữ. Đối với văn chương, nếu chỉ bám vào những ký hiệu trực tiếp, chỉ là cuộc tìm kiếm vô bổ trong nghĩa địa của ngôn từ. Nhà nghiên cứu Nga M.B. Khravchenko đã từng chỉ ra hướng tiếp cận tác phẩm rằng: "Tiếp cận hệ thống các ngữ điệu, như một gam ngữ điệu". Do đó giọng điệu văn chương, cũng xuất phát từ ngôn ngữ, song nó có nghĩa rộng hơn nhiều, nó bao hàm cả ngữ cảnh, thái độ, quan niệm, cách ứng xử... và cá thể hóa đến mức trở thành tài sản riêng của một sinh thể tư duy, như giọng điệu riêng của người ấy trong cuộc đời. Chẳng hạn, khi xuất hiện một chi tiết, một tình tiết diễn đạt bằng giọng điệu văn chương, ta thường lấy chi tiết tình tiết ấy soi ra bức màn hiện thực định giá cho nó và lấy quy luật ngôn ngữ, vận dụng các quan hệ quy chiếu về phong cách học để bình giá ngôn ngữ văn chương, mà quên rằng, cần thiết hơn là phải xem xuất phát từ quan niệm nào mà nhà văn sử dụng chi tiết, tình tiết ấy và miêu tả bằng giọng điệu ấy. Hãy thử suy ngẫm về đoạn văn đầy ấn tượng, lột bỏ bản chất đốn mạt của nhân vật Đoài trong Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp như sau:
"Đoài bảo: "Tôi nghĩ bố già rồi, mổ cũng thế, cứ để chết thì hơn" Tốn khóc hu hu.
Cấn hỏi: "Ý chú Khảm thế nào?" Khảm bảo: "Các anh thế nào thì em thế" Khiêm hỏi: "Anh định thế nào?" Cấn bảo: "Tôi đang nghĩ" Đoài bảo: "Mất thì giờ bỏ mẹ, ai đồng ý bố chết giơ tay. Tôi biểu quyết"... "Ý kiến của Đoài đành rằng là đốn mạt, là tàn nhẫn, vô đạo là táng tận lương tâm, song vẫn loé lên một thực tế "Bố già rồi" và tất nhiên dẫn đến cái chết. Điều này xuất phát từ quan niệm nghệ thuật về con người hết sức giản đơn như là quy luật của tạo hóa: cuộc đời có cái tốt, có cái xấu, có cái bình thường, có cái vĩ đại, có tồn tại, có huỷ diệt. Hầu hết truyện của anh đều có xác chết: Những bài học nông thôn, Chảy đi sông ơi (một xác chết) Tướng về hưu, Con gái thủy thần, Không có vua, (hai xác chết), Giọt máu (nhiều xác chết)... Và, tùy theo nhân cách, cũng như sự tồn tại, sự huỷ diệt cũng có nhiều cách khác nhau, có cái chết gây nên tự tôn kính như cái chết của vị tướng (Tướng về hưu); có cái chết tạo nên niềm cảm kích cao cả như cái chết của Triệu (Bài học nông thôn); có cái chết gây nên cảm xúc kinh hoàng như cái chết của Thiều Hoa (Giọt máu); có cái chết gợi nên niềm vui như cái chết của Cún, hoặc có cái chết làm cho người ta tiếc thương vô hạn như cái chết của Thắm (Chảy đi sông ơi)...
Nguyễn Huy Thiệp quan niệm rằng có hai loại văn chương: Văn chương vương đạo và văn chương bá đạo, mà chính anh là người đang theo đuổi loại thứ nhất. Văn chương vương đạo của anh luôn hướng vào một tầng cao hơn là chủ nghĩa nhân đạo. Đó là thân phận con người trong một thời đại, trong một xã hội mà sức nặng duy lý ở chính trị, ở kinh tế, ở biết bao chuẩn mực đã định sẵn, con người bị ném vào cuộc đời rồi bị biết bao tai biến, biết bao "tha nhân" ràng buộc như không một lối thoát. Những con người đã được đánh thức bởi những bản năng để tự mở đường ra đi và dũng cảm nhận lấy trách nhiệm về những lựa chọn của mình. Ở những con người phàm tục ấy bị tha hóa bởi bao nhiêu lực lượng xã hội xa lạ với mình và dường như không tránh né được, vẫn le lói một tình thương. Họ thầm lặng đi với cái tốt và cũng là cái đẹp"(1). Có thể nói, đây là quan niệm quán xuyến toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, kể cả khi anh sử dụng thi pháp phi huyền thoại hóa để nhận thức các nhân vật lịch sử, các nhân vật trong cổ tích, truyền thuyết dân gian và cả khi anh dân gian hóa các nhân vật hiện đại, mang đời sống thực của con người trần tục, thô mộc đôi khi đến mức tàn nhẫn.
Xuất phát từ quan niệm nghệ thuật như vậy, giọng điệu Nguyễn Huy Thiệp được thực hiện như một phép ứng xử đơn giản là dùng để kết hợp với tả, đó là thi pháp truyền thống của văn xuôi phương Đông. Song, chính mang sự trần thuật giản đơn, anh đã tạo nên tính đa biến khôn lường bằng nghệ thuật phức điệu điêu luyện, có khi lại của ngôn ngữ nhân vật, nhằm thúc đẩy cho tình tiết phát triển, tạo cho giọng điệu văn chương của anh linh hoạt khôn lường. "Không phải nhiều cách – M.Bakhtin cho rằng – và số phận trong một thế giới khách quan thống nhất, dưới ánh sáng của ý thức tác giả thống nhất đã được xây dựng trong tác phẩm... mà chính là nhiều ý thức bình đẳng, với những thế giới của chúng, đã được kết hợp với nhau ở chúng, tạo thành một sự cùng tồn tại thống nhất mà vẫn giữ nguyên tính không hòa đồng của mình"(2).
Tính đa biến và phức điệu trong giọng điệu văn chương, tạo nên sự giản cách về ngữ pháp, thoắt biến thoắt hiện, tạo nên đời sống thật cho thế giới nghệ thuật. Chẳng hạn, đoạn vua Quang Trung mắng Khải: "Thằng Khải kia, tài năng bằng cái đấu, khinh ta quá chừng, trời cho mầy sống đến năm mươi tám tuổi, cướp không biết bao nhiêu cái lộc của thiên hạ, ăn miếng ngon không biết đậy mồm còn chê là lợm". Tiếp theo sau mạch văn vẫn là giọng điệu hạch tội, song dường như chuyển sang giọng kể của người trần thuật: "May nhờ phúc tổ có ít của chìm, như cái đuôi khô, tháng ba ngày tám mang ra gặm". Lại tiếp theo giọng đối thoại, hạch sách, hỏi tội: "Xuống địa ngục quỷ sứ lột da mày. Ta cho mày ăn cứt xem mày có chê lợm không?" (Phẩm tiết).
Giọng điệu của mỗi nhân vật không phụ thuộc vào vị trí xã hội, giai cấp nghề nghiệp mà là tiếng nói thật của mỗi con người cụ thể với tất cả tính tượng thanh, tượng hình và sáu thanh điệu, biểu lộ các cung bậc, trầm bổng, cao, thấp, nặng, nhẹ và trạng thái cảm xúc hỉ, nộ, ái, ố... của tiếng Việt. Vua Gia Long: “Thằng khốn nạn theo voi ăn bả mía kia để cáng chừng nào. Mày mượn danh ta để đi ăn cướp với chơi gái à?" (Phẩm tiết). Trong khi giọng điệu của tên cướp thì lại: "Thôi đi. Trẻ con là tương lai đấy. Làm gì cũng phải nhân đức hàng đầu" (Sang sông). Nguyễn Huy Thiệp sử dụng ngôn ngữ đa thanh nhưng giàu tính phức điệu nhằm "lộn trái" nhân vật ra, vạch được tính tương phản trong chính từng con người. Đoài, một trí thức khi nghe tin người thân chết, Đoài bảo: "Cứ gác lại cái đã. Các bà già chết đi có gì là lạ? Tiếp tục cuộc vui đi"... (Không có vua) trong khi đó Hiền, một phụ nữ ở nông thôn thì: "Thế là đàn bà không ra gì. Nhưng đàn ông nhiều người cũng không ra gì. Lấy chồng vớ phải anh nghèo, bất tài mà lại cao thượng thì hãi lắm. Nó làm tan nát người đàn bà như bỡn" (Những bài học nông thôn). Xây dựng giọng điệu nhân vật là tiếng nói của con người, xuất phát từ cõi lòng, từ suy nghĩ, vì ngôn ngữ là công cụ của tư duy, Nguyễn Huy Thiệp xuất phát từ quan niệm con người hoàn toàn bình đẳng. Vua chúa là người, tên cướp là người, những người lao động nghèo khó cũng là người, trí thức cũng là người... Trong họ có người tốt, kẻ xấu, có lúc "giận quá hóa ngu", cũng có lúc đằm thắm ngọt ngào tình người. Đối với xã hội họ có thể chưa bình đẳng, nhưng đối với nghệ thuật bọ đều bình đẳng.
Khác với tác giả cùng thời là nữ nhà văn Phạm Thị Hoài tuy cũng để cho ngôn ngữ đời sống ào ạt tràn vào trang giấy không gọt dũa cẩn thận đến mức xa rời đời sống, nhưng Phạm Thị Hoài thiên về mô tả dòng ý thức, nên chị hay sử dụng câu phức, cách ví von trùng điệp, Nguyễn Huy Thiệp thường sử dụng câu đơn gãy gọn súc tích, đôi khi gần như cũn cỡn. Anh bộc lộ tính cách nhân vật không phải thông qua tầm nhìn của tác giả mà là của chính tầm nhìn nhân vật nghĩa là nhân vật tự ý thức về sự hiện hữu của mình. Do vậy, giọng kể, giọng tả của nhà văn có khi ngắn đến mức không đáng kể. Dạng "Tôi bảo!", "Nó bảo", "Bường bảo', "Đoài bảo", "Cha tôi bảo", "Vợ tôi bảo"... Giọng điệu văn chương anh chủ yếu vẫn là giọng điệu của nhân vật, tự nhân vật bộc lộ về mình bằng tiếng nói đa thanh, đa sắc, trong đó cả giọng kể, giọng tả thay cho lời trần thuật. Nếu bảo ngôn ngữ văn chương không chỉ là ngôn ngữ của hình tượng mà còn là hình tượng của ngôn ngữ, thì giọng điệu văn chương của Nguyễn Huy Thiệp thuộc vế thứ hai, lấy ngôn ngữ làm đối tượng hơn là phương tiện biểu hiện.
Nhờ thế, giọng điệu văn chương Nguyễn Huy Thiệp đạt mức chuẩn xác. Sắc thái khách quan lạnh lùng của anh có thể so với Nam Cao, tĩnh và lạnh tạo độ dư cho sức cảm. Song anh cũng khác với Nam Cao, người thiên miêu tả tự sự xen lẫn dòng chảy của ý thức, bằng các kiểu câu – phức anh lại chủ yếu gãy gọn của câu đơn, đôi khi chỉ một hai từ làm cho giọng điệu càng sắc lạnh hơn. Điều quan trọng hơn, khi muốn tạo ra ngữ cảnh khách quan, làm tăng độ tin cậy của người đọc, anh thường cho nhân vật Tôi xuất hiện sánh đôi với nhân vật chính: Tôi – Tướng (Tướng về hưu), Tôi – Bường (Những người thợ xẻ), Tôi – con gái thủy thần (Con gái thủy thần)... Đây là thi pháp giả định đưa cái tôi thẩm mỹ, thành cái tôi chứng kiến trong giọng điệu tân văn, song đưa người đọc tham gia thành một yếu tố cấu thành của nghệ thuật, khi sự thật khách quan được bộc lộ: "Khi tôi viết những dòng này, tôi đã thức tỉnh trong vài người quen, những cảm xúc mà thời gian đã xóa nhòa, và tôi đã xâm phạm đến cõi yên tĩnh nấm mồ của cha tôi. Tôi buộc lòng làm vậy và xin người đọc nể nang những tình cảm đã thúc đẩy tôi viết mà lượng thứ cho ngòi bút kém cỏi của tôi. Tình cảm này tôi xin nói trước là sự binh vực của tôi đối với cha mình" (Tướng về hưu).
Điều cuối cùng cần nói là khi nhà văn dân gian hóa và hiện thực hóa thế giới hình tượng thông qua giọng điệu, nhưng trong chính sự phức điệu của giọng điệu lại tạo ra tính triết lý sâu sắc. Thực chất "Ngôn ngữ của tác phẩm văn học không thuần túy chỉ là hình thức. Bởi vì, ngay chính trong cái hữu hạn của từng từ, từng chữ mà chứa đựng cái vô hạn về ý nghĩa". (3) Ngoài những truyện như Muối của rừng hoặc chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát tính triết lý nằm sâu trong hình tượng, trong cốt truyện, được diễn đạt bằng một giọng điệu không lời, hầu hết những truyện còn lại triết lý bộc lộ một cách tự nhiên thông qua giọng điệu nhân vật. Đây là triết lý của một anh thợ xẻ "Con ranh con, lại nói dối rồi. Đàn bà ấy, chúng mầy ạ, không nên bao giờ đặt lòng tin vào chúng. Chúng tàn bạo trong sự ngây thơ trong trắng của chúng. Chúng gây cho người ta hy vọng, ham muốn, chờ đợi (...) Bởi vậy, sống ở đời, khốn nạn nhất là thằng đàn ông nào trở thành vật sở hữu của đàn bà". Với một bà già nông thôn thì: "Ăn đi con ạ. Đàn ông nó chẳng thương mình đâu. Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình". Với vua thì: "Binh đao là trò chơi của trời. Sao mày hỏi ta? Ta chơi trò khác. Chơi trò đế vương"...
Trong công trình nghiên cứu Modern world fiction (Truyện viễn tưởng thế giới hiện đại) của giáo sư Đại học Columbia là Dorothy Brewster và John Angus Burrell cho rằng: "Nói chung mọi người vẫn đồng lòng chấp nhận nguyên tắc của nó là mỗi truyện ngắn chỉ được gây một ấn tượng duy nhất trong óc độc giả" (4). Với Nguyễn Huy Thiệp anh vẫn tuân thủ những đặc điểm của kiểu truyện ngắn chính thống, nghĩa là nó có một cốt truyện được xây dựng thận trọng, các tình tiết được xếp đặt khéo léo... Song mỗi truyện của anh không chỉ gây một ấn tượng duy nhất mà từ hệ thống hình tượng đến giọng điệu văn chương đã tạo ra được một mạch tư tưởng – nghệ thuật phát triển theo cấp số nhân. Đó chính là đặc điểm nổi bật nhất trong thi pháp ngôn từ của Nguyễn Huy Thiệp. Có lẽ chính vì thế mà nhà nghiên cứu văn học người Australia Greg Lockhart trong một bài viết về Nguyễn Huy Thiệp đã cho rằng anh "đã đóng góp cho văn học thế giới không chỉ về số phận riêng lẻ của một con người, mà của cả dân tộc, rộng ra, của cả thế giới. (5).
P.P.P

(nguồn: TCSH số 155 - 01 - 2002)

---------------------------------------
(1), (5) Trần Thị Mai Thi – Văn học hiện đại – Văn học Việt giao lưu gặp gỡ, Nxb Văn học. H.1994, tr.189-190, 187.
(2) M. Bakhtin – Lý luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường viết văn Nguyễn Du Xuất bản. H.1992, tr.234.
(3) Nguyễn Xớn – Tác phẩm và phê bình văn học. Nxb Văn nghệ TP. HCM. 1994, tr.71.
(4) J. Brewster, J.A. Burrell. Modern world fiction, UB dịch thuật phủ Quốc Vụ Khanh đặc trách văn hóa xuất bản 1971, tr.271.