Bởi lẽ, để tránh sự kiểm duyệt của đạo đức, của lẽ phải thông thường, tiếng nói ham muốn ấy phải hóa trang. Hóa trang để tồn tại. Hóa trang để biểu lộ và tái biểu lộ. Hóa trang để tìm về ngôi nhà (của hữu thể) trên nền đất ngôn ngữ giới tính đầy cấm kỵ. Và, ở Xuân Diệu, hình thức hóa trang phổ biến hơn cả là chuyển vị. Tình yêu đồng giới khi ấy thăng hoa, tan loãng vào những cảm xúc, lấp ló trong những ánh nhìn, thoang thoảng mùi vị và loang loáng hình thể...
Chuyển vị đầu tiên của thi nhân, như ở Tình trai, là đưa tình yêu đồng giới sang một không gian văn hóa xã hội khác. Trong bài thơ này, sự dị biệt lớn của văn hóa phương Tây dường như tạo ra một khoảng cách làm cho người ta dễ chấp nhận hơn sự dị biệt nhỏ ở Xuân Diệu, và, do đó, thi nhân cũng dễ tỏ bày hơn. Bởi thế, Xuân Diệu đã nhớ (đúng hơn là nhờ) Rimbaud và Verlaine, hai thi sĩ tượng trưng Pháp từng là “bồ trai” của nhau, làm “hình nhân thế mạng” cho ông và Huy Cận. Sự gián cách bởi môi trường văn hóa xã hội, một lần nữa, lại được đẩy xa thêm bởi các nhà thơ xưa nay vẫn được coi là một lớp người đặc biệt, có tính chất thần linh, nên nếu có điều gì đó không bình thường, thì cũng dễ được coi là bình thường. Điều này còn được gia tăng bởi Xuân Diệu dụng công sử dụng các từ như choáng hơi men, thơ xa lạ hay thiên đường, địa ngục để gợi nên những trạng thái tâm lý viễn cách.

Tình yêu đồng giới, ở Xuân Diệu, còn được chuyển vị qua dạng tượng trưng, đặc biệt là tượng trưng thú vật. Trước hết, thi nhân ví mình như “con chim đến từ núi lạ ngứa cổ hát chơi”. Nhưng thường hơn đó là những thú vật gần gụi với con người như chó, mèo. Trong tập văn xuôi hay thơ văn xuôi Phấn thông vàng giàu chất tự truyện, Xuân Diệu bày tỏ sự cảm thông, đặc biệt với những con vật như Chó hoang, Mèo hoang. Hoang ở đây không phải là hoang dã, chưa được thuần dưỡng như mèo rừng, chó rừng, mà là những gia súc vốn gần gụi với con người nhưng rồi vì một cớ nào đó bị đuổi đi hoang^(*), bị sống cuộc sống bên lề cuộc sống người.
“Đó là thế giới của bọn mèo hoang. Chúng chui trong ống khói đen, nằm trong máng khô nước. Chúng đi nhẹ lượn quanh, chúng vọt cao, chúng bổ thấp. Chúng khinh luật thăng bằng, chúng không sợ chiều dưới, và không nể chiều trên... Chúng sống một cái đời trên cuộc đời này...” Xuân Diệu đã chuyển di cái thân phận dị biệt, không được thừa nhận của mình vào thân phận lũ mèo hoang. Bởi thế, khi cảm xúc lên cao độ, thay vì gọi chúng là chúng thì thi nhân gọi chúng là họ, đại từ nhân xưng dành cho con người. “Họ ân ái một cách đường hoàng. Họ không kể đến xã hội loài người; còn giữa họ với nhau, thì họ không biết mắc cỡ. Họ rất tự nhiên. Bởi thế mới bị người ta đến quăng đá, ném đất cho, khuấy phá, làm rầy, phạm vào tự do của họ. Bảo họ vào giữa sa mạc mà yêu nhau hay sao?” Xuân Diệu nói về lũ chó mèo hoang, một mặt với một thái độ cảm thông, ca ngợi cái thế giới hoang đầy tự do, cái xã hội ngoài xã hội, mặt khác cũng mượn chúng để giải tỏa những dục cảm đồng giới của mình: “Cả năm sáu con ngửi lông nhau, liếm mặt nhau. Một con theo đuổi một con, khác chi một người theo chân một người để xin tình ái. Chúng đứng hai con với nhau; sau khi đã mơn lẫn nhau rồi, hai bên ngơ ngẩn hai đường, một đằng một ý riêng”.
Còn nhiều những chuyển vị khác, tinh vi hơn và, do đó, khó nắm bắt hơn. Trước tiên, tình yêu đồng giới và dục cảm đồng giới của chủ thể thay vì phóng chiếu vào người khác lại chuyển vào chính bản thân mình. Bởi thế, nó mang hình thức của thói tự si (Narcissisme). Trước Xuân Diệu, nhà thơ Tản Đà đã nhiều lần Nói chuyện với bóng hoặc Nói chuyện với ảnh của mình. Nhưng đến Xuân Diệu, thi nhân đã đẩy cảm giác đó đến cao độ trong những bài thơ hoặc văn xuôi ông nói về bản thân mình. Trong bài văn xuôi trữ tình Giã từ tuổi nhỏ ở tập Trường Ca, Xuân Diệu kể lại cuộc gặp gỡ ban đêm với tuổi trẻ của chính mình trong một cảm giác đầy nhục cảm. Thói tự si ấu thời này cũng có thể nhận ra được ở bài thơ Trò chuyện với Thơ Thơ. Đồng thời, trong một số thi phẩm khác như Giới thiệu, Mời yêu, Phơi trải, Lời thơ vào tập Gửi hương, Giã từ thân thể..., thi nhân đã giới thiệu về bản thân mình như về một người khác với biết bao trìu mến, yêu thương, thậm chí cả những nhược điểm rất... dễ thương (“Chàng trai đi học, nghe chim giảng/ Không thuộc bài đâu, ấy sự thường”...). Thậm chí, Xuân Diệu còn nói về thân thể của mình như nói về một người khác, nghĩa là cái thân thể ấy có đời sống độc lập với chính ông:
Người sẽ nằm êm không nhớ tôi;
Đêm đêm hoa biếc nở đôi hồi
Trong màu hoan lạc,- Tôi mơ thức
ở phía trời này, không một ai.

Nhớ, nhớ làm chi! Xin ngủ yên!
Cho tôi tất cả gánh thương phiền.
Kho sầu không muốn chia đôi nửa,
Tôi giữ mình tôi, em cứ quên.

Trong hiện tượng tự si, nhiều khi dục cảm đồng giới được chuyển di sang những cảnh tượng phi thực mang tính chất mê sảng, mộng mị, hoặc ma quái. Có thể thấy điều đó trong hồi ký Tô Hoài: “Giọt gianh lách tách mái nứa gọi đêm về ma quái, rùng rợn, say đắm. Bàn tay ma ở đâu sờ vào. Không phải. Tay người, bàn tay đầy đặn, ấm ấm. Hai bàn tay mềm mại xoa lên mặt lên cổ rồi xuống dần, xuống dần khắp mình trần truồng trong mảnh chăn dạ. Bóng tối bập bùng lên như ngọn lửa đen không có ánh, cái lạnh đêm mưa rừng ấm lên. Chẳng còn biết đường ở đâu, mình là ai, ta là ai, hai cơ thể con người quằn quại, quấn quýt, cánh tay, cặp đùi thừng chão trói nhau lại, thít lại, dằng ra. Niềm khoái lạc trong tôi vỡ ra, dữ dội lên; dằn ngửa cái xác thịt kia. Rồi như chiêm bao, tôi ngã ra thống khoái. Im lặng. Nghe mưa rơi xuống tàu lá chuối trong đêm và cái mệt dịu dàng trong mình. Trời rạng sáng. Xuân Diệu trở về màn mình lúc nào không biết. Tôi hé mắt nhớ lại những hứng thú khủng khiếp. Những cảm giác nồng nàn kích thích trong bóng tối đã trở ra khi sáng bạch. Tôi chạy xuống cách đồng giữa mưa” (tr.177-178).

Trên là một cảnh tượng ma quái trong mắt Tô Hoài nhà văn vào những đêm mưa rừng của một Việt Bắc Thiếu Chân Trời. Còn Huy Cận nhà thơ thì đã thăng hoa ký ức về những dục cảm đồng tính của một thời học trò ở bài Ngủ chung trong Lửa thiêng:
ôi rét! đêm nay mấy học trò
Ngủ chung giường hẹp, trốn bơ vơ.
-Cô hồn vạn thuở buồn đơn chiếc
Có lẽ đêm nay cũng ngủ nhờ.

Lạnh lùng biết mấy tấm thân xương!
Ân ái xưa kia kiếp ngủ giường.
Đâu nữa tay choàng làm gối ấm;
Còn đâu đôi lứa chuyện canh sương...

Ai đắp mền cho, trải nệm là?
Đêm dày ướt rượi khí tha ma.
Coi chừng cửa mộ quên không khép,
Địa phủ hàn phong lọt cả mà.

Trốn tránh bơ vơ, chạy ngủ lang,
Hồn ơi! có nhớ giấc trần gian.
Nệm là hơi thở, da: chăn ấm,
Xương cọ vào xương bớt nỗi hàn?

Ở thi phẩm này, để tận hưởng được hết khoái lạc của sự ngủ chung, thi nhân đã nhìn ký ức đó bằng một con mắt khác, con mắt siêu nhiên của những “Cô hồn vạn thuở buồn đơn chiếc” đang “Trốn tránh Bơ Vơ, chạy ngủ lang”. Bởi thế, trong cái “Đêm dày ướt rượi khí tha ma”, những hồn ma bị chuyển vị này nhớ về một thời “Ân ái xưa kia kiếp ngủ giường”, khi còn có những cảnh "tay choàng làm gối ấm”, “Nệm là hơi thở, da: chăn ấm, Xương cọ vào xương bớt nỗi hàn”. Còn Xuân Diệu thì, cũng như Huy Cận, hay nói đến thế giới hồn ma như một sự phóng chiếu bản thân, nhưng đây là hồn ma của những kiều nữ và kỹ nữ như Dương Quý Phi, Tây Thi, Điêu Thuyền, Lộng Ngọc. Bởi thế, trong cái thế giới Đa tình cô hồn này, Xuân Diệu vẫn không sợ hãi:
Hồn đông thế, tôi sợ gì cô độc!
Ma với nhau thì ôm ấp cùng nhau.

10. Sự hóa trang, chuyển vị làm cho thơ Xuân Diệu có ngôn ngữ kép, vừa riêng rẽ, vừa xoắn luyến vào nhau, tạo thành một thế giới nghệ thuật độc đáo, riêng biệt. Khi cần trình bày tình trạng đồng tính của mình, mong muốn sự cảm thông, sự thừa nhận của xã hội, thậm chí đấu tranh để bảo vệ quyền được tồn tại công khai của mình, nhà thơ dùng hiển ngôn. Còn khi dục cảm đồng tính muốn phát triển, đâm cành trổ nhánh, len lách qua những cấm kỵ văn hóa - xã hội thì phải sử dụng hàm ngôn, thứ ngôn ngữ của tượng trưng, của biểu tượng. Chính hàm ngôn làm cho thơ Xuân Diệu vốn nghiêng về trần tục có thêm chiều kích mới. Thế giới thơ Xuân Diệu, vì thế, không trơ cạn, mà trở nên đa dạng, nhiều biến thái kỳ ảo.
Như vậy, tình yêu đồng giới đã có một ảnh hưởng rất lớn đến thơ Xuân Diệu, tạo ra một cách tân nghệ thuật. Sự cách tân này đã được thi nhân gián tiếp trình bày qua bài Tình Trai. Bài thơ nói về một tình yêu dị thường, nhưng tình yêu dị thường đó cũng là tình yêu với một nghệ thuật mới, một thứ thơ xa lạ đối với đông đảo công chúng thơ đương thời. Quả thực, vào thời của Rimbaud và Verlaine, thơ lãng mạn đã lên tới thiên đỉnh. Tính chất truyền cảm, sự quá chú trọng đến cảm xúc (“Hãy gõ vào trái tim, thiên tài là ở đó” - A.Musset), nhân vật trữ tình phát ngôn ở ngôi thứ nhất với nhiều kể lể dài dòng, âm nhạc bề ngoài chú trọng nhiều đến vần điệu..., tuy vẫn được công chúng thơ yêu chuộng, nhưng với những thi sĩ giàu sáng tạo thì đã trở thành thói quen, khuôn mòn gây nhàm chán. Bởi thế, Baudelaire với thiên tài của mình, một mặt khép lại những trang thơ nồng nàn của Hugo, Musset, Lamartine..., mặt khác mở ra một thời đại thi ca mới, thơ tượng trưng.
Với tính chất gợi cảm, với sự chú trọng vào cảm giác, với âm nhạc bên trong chủ yếu dựa vào nhịp điệu (“Âm nhạc là trên hết”- Verlaine), với sự hàm xúc trọng nghệ thuật ẩn dụ..., thơ tượng trưng thể hiện tiếng nói con người bên trong, con người vô hình của nhân vật trữ tình. Tiếng nói âm thầm mà quyến rũ. Baudelaire không chỉ là người mở cửa và chỉ đường, mà đã bước những bước đi đầu tiên quan trọng trên con đường ấy. Nhưng dấn mình vào lối đi này, như một sự nổi loạn, là Rimbaud và Verlaine, đặc biệt là Rimbaud, và sau ông là Mallarmé. Họ đã đưa thơ tượng trưng đi đến tận cùng, thậm chí đã ngấp nghé cập bờ siêu thực với Một mùa ở địa ngục của Rimbaud. Sự vượt trước thẩm mỹ đám đông, vượt trước tư tưởng thời đại này của Rimbaud và Verlaine đã bị người đời cho là suy đồi và họ bị gọi là những nhà (thơ) suy đồi (Décadants).

Ở Việt , Thơ Mới khởi đầu với dòng lãng mạn của Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông, Thế Lữ đến Xuân Diệu, Huy Cận thì đã chớm sang tượng trưng, rồi tượng trưng thuần thục với Đinh Hùng, Bích Khê, Phạm Văn Hạnh để rồi đến Hàn Mặc Tử thì đã đặt một chân vào siêu thực. Nhưng khác với Rimbaud và Verlaine, Xuân Diệu và Huy Cận không gây ra được một cú sốc thẩm mỹ nào. Có thể, thơ Xuân Huy mới chỉ là tượng trưng một nửa, còn nửa kia vẫn là lãng mạn? Cũng có thể, chỉ trong 12 năm, Thơ Mới phải bắt kịp hơn một trăm năm thơ Pháp, nên trong chuyến tốc hành thơ ấy các trào lưu chỉ là gối tiếp nhau chứ không nối tiếp nhau như ở phương Tây? Nhưng thơ Xuân Diệu lại gây ra một cú sốc khác, cú sốc tâm lý. Đó là sự bộc lộ tình cảm, tư tưởng một cách quá thẳng thắn, sự biểu đạt ngôn ngữ quá Tây. Người ta la ó phản đối Xuân Diệu. Nhưng, hoặc là bằng tài năng, nhà thơ bắt họ phải chấp nhận mình, hoặc là thời gian qua đi cái lạ cũng dần dần trở nên quen. Có lẽ cả hai. Thế là, Xuân Diệu từ một “ông Tây An Nam” đã trở thành “ông Hoàng thi ca” của phong trào Thơ Mới. Sự cách tân thơ ở Xuân Diệu, cái mới và cái lạ của thơ ông, không phải do sự chuyển từ lãng mạn sang tượng trưng, mà là một cái gì đó ở ngoài cả lãng mạn lẫn tượng trưng. Cái làm cho Xuân Diệu trở thành Xuân Diệu này hẳn do thơ ông chịu sự quy định của tình yêu đồng giới và sự vượt thoát khỏi tình yêu đồng giới.

11. Toàn bộ thơ Xuân Diệu, đặc biệt là Thơ Thơ và Gửi hương cho gió, đều nén nghẹn tiếng nói ấy, tiếng nói của tình yêu đồng giới, của thiểu số đòi quyền tồn tại bình đẳng và công khai với đa số. Bởi thế, cảm hứng sáng tạo thơ Xuân Diệu đi theo một sơ đồ nhất quán cả ở vĩ mô một sự nghiệp lẫn vi mô từng bài: cảm giác cô đơn - nỗi khát khao giao cảm với đời - khuôn mặt lưỡng diện của tình yêu.
Cô đơn là một trạng thái tâm hồn, trạng thái nhân sinh chỉ có khi con người cá nhân đã phát triển khá cao, nhưng không tìm được sự hài hòa với xã hội. Bởi thế, văn học Việt phải đến giai đoạn 1932 - 1945 mới có cô đơn, đúng hơn kinh nghiệm về cô đơn. Trước đó, thời trung đại, chỉ có cô độc. Giả dụ nếu có, thì cô đơn ấy phần nhiều do thi nhân cố ý tự tách mình ra khỏi đám đông, khỏi tập đoàn của mình để khẳng định một nhân cách, khẳng định một cá tính. Cái ngông của những ông ngất ngưởng, ông say, ông cuồng, ông lòa, ông điếc, ông phỗng đá, mẹ Mốc, chú Mán..., bởi thế, vừa là nhân cách của một lớp người, vừa là cá tính của văn chương một thời.

Ở thời đại Thơ Mới, đến Xuân Diệu thì ý thức cá nhân đã phát triển khá cao. Tuy vậy, cá nhân Thơ Mới lúc ấy vẫn còn tìm được sự đồng vọng, thậm chí sự cộng hưởng, ở tầng lớp độc giả đô thị trẻ tuổi của mình. Phải chăng vì thế mà sự cô đơn trong Xuân Diệu, khởi từ Thơ Thơ, chưa phải đã quằn quại, da diết? Sự cô đơn ấy của thi nhân hẳn xuất phát từ cô độc, một sự cô độc do cái mặc cảm thiểu số của mình. Thơ Xuân Diệu, có rất nhiều những từ như một mình (“Anh một mình nghe tất cả buổi chiều/ Đang chầm chậm đến bên hồn hiu quạnh”; “Tôi một mình đối diện với tình không”), riêng (“Chớ để riêng em gặp phải lòng em”), thứ nhất (“Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất”)...
Cô độc và cô đơn là hai khái niệm khác nhau, tuy có một phần trùng nhau, Cô độc nhấn mạnh đến phương diện đời sống xã hội, nhất là giao tiếp xã hội, của con người. Cô đơn thiên về đời sống tinh thần, đời sống bên trong của con người cá nhân. Robinson sống cô độc giữa đảo hoang, nhưng không cô đơn, vì anh vẫn kết gắn được tinh thần của mình với quê hương, với đồng loại, luôn ý thức mình là một bộ phận không thể tách rời của cái quê hương, cái đồng loại ấy. Nhân vật của Camus sống giữa mọi người mà không hề có liên lạc tinh thần gì với mọi người, kể cả mẹ đẻ, nên là kẻ xa lạ với đồng loại. Cũng như Nguyễn (Tuân) trước 1945 là kẻ exilé (lưu đày), kẻ thiếu quê hương ngay giữa quê hương. Đó là những cá nhân cô đơn điển hình.
Xuân Diệu thì luôn có cảm giác bị đồng loại xa rời, bị đồng loại không hiểu. Thi nhân chưa có ngôn ngữ chung với họ, nên ở ông cô đơn gần như trùng khít với cô độc. Cái khổ của thi nhân, vì thế, nghiêng về nhân tình thế thái, mà thiếu vắng khắc khoải tinh thần. Xuân Diệu thường buồn (khổ) vì mình không giống được như người. Ông rất ý thức điều đó, đặc biệt là trong tình yêu:
Người ta khổ vì thương không phải cách,
Yêu sai duyên và mến chẳng nhằm người.
Có lẽ vì thế, thi nhân thường chịu cảnh cô độc, trống vắng, như Hy Mã Lạp Sơn:
Hiu hắt nhớ, bốn phương trời vò võ,
Lạnh lùng chăng, sầu một đỉnh chon von.
hoặc:
Ta cao quá thì núi non thấp lắm,
Chẳng ai so, chẳng ai đến giao hòa.

Nói về cô độc, cô đơn, giống như Lermontov, Xuân Diệu cũng hay dùng biểu tượng núi, mây (Xuân Diệu: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất/ Không có chi bạn bè nổi cùng ta” - Hy Mã Lạp Sơn), "Mây biếc về đâu bay gấp gấp” - Thơ Duyên; và lermontov: “Mây phóng túng ngàn năm và lạnh lùng muôn thuở/Mây nào có quê hương, đâu biết phận đi đày!” - Những đám mây, nhưng nếu nhà thi sĩ Nga thiên về cô đơn tinh thần, thì người thi sĩ Việt lại nghiêng về cô đơn xã hội. Xuân Diệu, vì thế, sợ đắm mình vào cô đơn, lảng tránh cô đơn, tìm mọi cách để mình khỏi gặp mình (“Chớ để riêng em gặp phải lòng em”). Và, có lẽ, cũng vì thế, mà nỗi buồn trong thơ Xuân Diệu, một nỗi buồn do đơn độc, là một “nỗi buồn trong sáng” (chữ của Puskin), nỗi buồn vẩn vơ (“Hôm nay, trời nhẹ lên cao/ Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”). Nó không khắc khoải, tuyệt vọng, như nỗi buồn siêu hình của Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử. Thậm chí, Xuân Diệu thoắt vui thoắt buồn, vì nỗi buồn ấy là “mặt trái của lòng yêu đời, của những say mê không được đáp ứng” (Lê Đình Kỵ).
Xuân Diệu cô đơn nên khát khao giao cảm với đời (chữ của Nguyễn Đăng Mạnh). Thi nhân mở lòng ra với toàn bộ cuộc sống, vạn vật. Ông đã nhiều lần ví tâm hồn mình là quán (“Đây là quán tha hồ muôn khách đến”), là vườn (“Đây là vườn chim nhả hạt mười phương”), là bình (“Đây là bình thu hợp trí muôn phương”), là tất cả những gì có không gian rỗng, không gian tự do để cho người đến, chim bay vào, mây ghé qua... Đồng thời, Xuân Diệu cũng thấy mình Chỉ là cây kim bé nhỏ/Mà vạn vật là muôn đá nam châm. Có lẽ, chính vì thế, mà nhà thơ Vội vàng muốn ôm trọn cả sự sống vào lòng. Cái sự sống với ông không bao giờ chán nản.
Thi nhân thấy thiên nhiên, cũng như con người, thậm chí hơn con người, có sự giao cảm với nhau vừa theo chiều từ trên xuống (“cây xuống hoa, hoa xuống cỏ, cỏ xuống làn rêu”), vừa theo chiều từ dưới lên (“những lời huyền bí tỏa lên trăng”), vừa bằng cử động (nghiêng, rủ, tỏa) vừa bằng âm thanh (tiếng, thỏ thẻ) lan theo chiều ngang:
Một tối bầu trời đắm sắc mây,
Cây tìm nghiêng xuống nhánh hoa gầy,
Hoa nghiêng xuống cỏ, trong khi cỏ
Nghiêng xuống làn rêu, một tối đầy
Những lời huyền bí tỏa lên trăng,
Những ý bao la rủ xuống trần,
Những tiếng ân tình hoa bảo gió,
Gió đào thỏ thẻ bảo hoa xuân...
Con mắt, lỗ tai giao cảm của Xuân Diệu rất tinh tế. Ông luôn phát hiện ra ở sự sống những rung động nhỏ nhất, những hướng động, theo cách nói của N.Saraute.

Một cảnh đồng quê:
Mây biếc về đâu bay gấp gấp,
Con cò trên ruộng cánh phân vân.
Một tiếng đàn dưới trăng:
Lung linh bóng sáng bỗng rùng mình
Một luồng gió thổi:
Những luồng run rẩy rung rinh lá
Và:
Cành biếc run run chân ý nhi
Sự thiết tha giao cảm với đời ở Xuân Diệu, trên hết vẫn là giao cảm với người, với xã hội, Bởi chính người, con người xã hội với những thành kiến của nó, khiến thi nhân ngay từ ấu thơ đã rơi vào cảnh cô độc. Nhu cầu giao cảm khiến Xuân Diệu luôn mong muốn sống ở thời hiện tại và trên trần thế, tức ở đây và bây giờ (“Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời/ Kẻ đựng trái tim trìu máu đất/ Hai tay chín móng bám vào đời”, hay “Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối/ Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm”). Ông muốn theo kịp thời gian, bị ám ảnh bởi thời gian, muốn có mặt ở tất cả những sự kiện xã hội. Đó là lý do vì sao thi nhân nhanh chóng có thơ về Cách mạng tháng Tám, thơ về kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ, về những công trình xây dựng XHCN. Ông sáng tác nhiều, sáng tác khỏe, sáng tác đủ mọi thể loại, nhận bất kỳ com măng nào, không sợ cả những bài thơ trung bình, bởi lẽ, với ông viết là để khẳng định sự hiện diện của mình, viết là để giao tiếp với người khác. Ông còn tự hào: Cục ta cục tác/ Đẻ trứng này ta còn trứng khác và sẵn sàng làm “thơ mộc” cho mọi người dễ hiểu. Xuân Diệu đi bình thơ, đi nói chuyện thơ cũng là để được tiếp xúc với con người. Ông khao khát từng ánh mắt, nụ cười, tiếng vỗ tay của công chúng.

12. Tình yêu có lẽ là phần đặc sắc nhất trong thơ Xuân Diệu. Điều này ai cũng thừa nhận. Người ta nói nhiều, rất nhiều về một thứ tình yêu đắm say, thiết tha, vồ vập với một nồng độ rất cao mà dường như chỉ có ở nhà thơ này. Tôi không phủ nhận, nhưng để tránh giẫm lên vết chân của người khác, dù là người khổng lồ, tôi muốn nói đến một phương diện khác: bản chất lưỡng diện của tình yêu Xuân Diệu và, qua đó, của chính con người thi nhân.
Cả thơ Xuân Diệu lẫn con người nhà thơ đều có một lưỡng phân sâu sắc, nhưng không dễ nhận biết, đặc biệt không dễ giải thích. Sự lưỡng phân này tạo thành những cặp đôi như tinh thần/ thể xác, lãng mạn/ thực tế, cho/ nhận vừa đối lập nhau vừa xoắn luyến vào nhau tạo thành một kim tự tháp ba mặt. Nếu biểu diễn cái quan hệ này thành một biểu đồ (xem ở dưới) thì thơ và đời Xuân Diệu là một sự đi về, giăng mắc giữa A và B ở ba bình diện 1, 2, 3.

Thơ tình trung đại chủ yếu là tình yêu tinh thần. Đến thời lãng mạn, do đề cao tình cảm, người ta vẫn phát huy cái yếu tố tinh thần đó. Những nhà thơ lãng mạn lớp đầu, lãng mạn thuần nhất, như Thế Lữ, Phạm Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính đều tha thiết với tình yêu thuần khiết, trong trẻo, mặc dù rất cá nhân, táo bạo (“Mắt em là một dòng sông/ Thuyền anh bơi lội trong lòng mắt em” - Lưu Trọng Lư). Nhưng Xuân Diệu thì khác. Tình yêu trong thơ Xuân Diệu, ngoài phần nhỏ có tính chất platonique ra, ngay từ đầu đã gắn liền với tình dục, hay đúng hơn gắn liền với những dục cảm thân xác. Thơ Xuân Diệu, bởi thế, là một sự đột phá. Thi nhân coi trọng thân xác. Ngôn ngữ tình yêu ở ông là ngôn ngữ của thân xác: ăn (“Lá bàng non ngon lành như ăn được”), cắn (“Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi”; “Một trái xoài xanh hai hàng răng trẻ/ Cắn phập vô ai thấy cũng phải thèm”), uống (“Kẻ uống tình yêu dập cả môi”; “Trời ơi anh muốn uống hồn em”), rồi bấu (“Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời”), sát, kề, trộn, quấn, riết, gắn chặt, hôn..., tức là thơ ông đầy cảm giác: vị giác, thính giác, thị giác, đặc biệt là xúc giác - thứ ngôn ngữ của tình yêu thân xác cổ xưa nhất (“Tháng giêng ngon như cặp môi gần”).

Trước đây, người ta thường cho rằng sự thân xác hóa tình yêu này ở thơ Xuân Diệu là do ảnh hưởng của mỹ học nhân văn thời Phục hưng. Hoặc của văn hóa đô thị. Chính bản thân Xuân Diệu cũng đã nhiều lần nói thế. Có thể, đó chỉ là duyên cớ, tức nguyên nhân bên ngoài, còn nguyên nhân động lực bên trong phải nói là cảm quan luyến ái đồng giới. Tình yêu đồng giới rất cần đến thể xác, đến tiếp xúc cơ thể. Có lẽ, với họ, đây là một phương tiện tình cảm chủ yếu?! Thơ Xuân Diệu, bởi vậy, ngoài sự vội vàng đến chiếm lĩnh thời gian, còn có sự vội vàng để thu hẹp không gian, thu hẹp khoảng cách giữa hai người yêu nhau, thậm chí giữa hai cơ thể. Sự xa cách ấy, ngay cả khi liền kề bên nhau, đôi khi là cả một Vạn lý trường thành. Vì thế, Xuân Diệu luôn cảm thấy người yêu còn ngồi xa mình, muốn gần nữa, muốn trộn lẫn thân xác, nhưng Anh là Anh, Em vẫn cứ là Em/ Có thể nào vượt qua được Vạn lý trường thành?
 Xuân Diệu có một quan niệm tình yêu hết sức hào phóng. Tình yêu đó là cho, là ban phát, là gửi hương cho gió mà không cần biết đến hương bay đi đâu, đến đâu. Ông coi tình yêu như phấn thông của bông hoa đực, gửi gió bay đi. Có thể gặp được bông hoa cái hay không không cần biết. Chỉ biết rằng phấn thông đã làm vàng rực cả không gian một buổi chiều. Và, theo Xuân Diệu, sự hoang phí đó của tình yêu đã trở thành mỹ thuật. Đây là một phát hiện về nguồn gốc của cái đẹp rất độc đáo và rất đúng với trường hợp Xuân Diệu. Đó là sự yêu tình yêu của nghệ sĩ. Nhưng Xuân Diệu lại cũng là người rất thực tế. Thực tế ngay cả trong lĩnh vực ít thực tế nhất. Ông rất muốn tình yêu của mình phải được đáp ứng. Cho và nhận ít nhất cũng phải bằng nhau (-“Anh yêu em; - Em cũng yêu anh”). Bởi thế, Xuân Diệu thường phàn nàn: Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu. Hoặc nhiều khi tự trách mình như Chú lái khờ. Vũ Ngọc Phan, trong Nhà văn hiện đại, thường trách Xuân Diệu hay so đo, tính toán với tình yêu là vậy.
Hai mặt tình yêu trong thơ Xuân Diệu phản ánh sự hai mặt của con người thi nhân. Theo biểu đồ trên, nếu theo tuyến A: tinh thần - lãng mạn - cho, ta sẽ thấy một Xuân Diệu - thi nhân với mái tóc bồng lãng đãng và cặp mắt tròn ngơ ngác trước cuộc đời; còn theo tuyến B: thể xác - thực tế - nhận thì có một Xuân Diệu- nhà thơ khác, gần với chúng ta hơn, đời hơn. Hai con người này tồn tại song song suốt cuộc đời Xuân Diệu. Nhưng, hình như, càng về cuối, có thể do sự già dặn của thời gian và sự xúi dục của thời cuộc, Xuân Diệu càng nghiêng về con người thứ hai. Tình yêu trong thơ ông như rời khỏi giai đoạn tiền - kết hôn để trở về với giai đoạn hôn nhân. Nó được biểu lộ trong lo toan, chăm chút cho đời sống thường nhật. Cũng như nhà thơ lo toan hơn, chăm chút hơn đến thi nghiệp của mình. Và, có lẽ, chính vì thế mà ông được lòng mọi thứ công chúng, và, do đó, “giao cảm” hơn với cuộc đời. Hình như, Xuân Diệu đã mãn nguyện.

13. Giải được câu đố của Sphinx là có thể giải được một số vấn nạn mà trước đây không giải được. Xuân Diệu thuộc thế hệ thứ hai của phong trào Thơ Mới, sau Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông, những nhà thơ thuần lãng mạn. Say mê các nhà tượng trưng Pháp, vậy mà Xuân Diệu, không như Đinh Hùng, Bích Khê, chỉ mới đưa đầu sang tượng trưng chứ chưa cắt được đuôi lãng mạn. Điều này hẳn không phải do tài năng, mà do nhu cầu tỏ bày thân phận, kêu gọi sự cảm thông, quan tâm nhiều đến xã hội và đời sống hiện hữu, nên thi nhân phải nói bằng một ngôn ngữ trực tiếp, hiển ngôn với ngôn thứ nhất số ít (Tôi là... tôi là...). Trong khi đó, thơ tượng trưng lại đòi hỏi một ngôn ngữ hàm ẩn, chủ thể phát ngôn phải là cái tôi được trừu tượng hóa, một thứ "thượng đế dấu mặt", sự hài hòa và âm nhạc bên trong. Xuân Diệu đã có nhiều những bài thơ như vậy. Huyền diệu, Nguyệt cầm... là ví dụ. Nhưng số lượng còn ít quá, chưa đủ cân lại với bề bộn những bài thơ lãng mạn. Đó là lý do tôi coi Xuân Diệu chỉ mới chớm sang tượng trưng (như cách nói của ông Chớm sang vị hè).
Từ đó, có thể nói, cái mới của thơ Xuân Diệu, điều mà Hoài Thanh vào năm 1942 khẳng định: “Xuân Diệu mới nhất trong các nhà Thơ Mới”, không phải là do thơ của thi nhân đã trở thành thơ tượng trưng, mà là do cái cách thể hiện tình cảm bộc trực, thẳng thắn, “quá Tây” của thi phẩm. Văn hóa Việt đến bấy giờ, quả thực, còn chưa quen được với lối ứng xử ấy. Nhất là trong một lĩnh vực mà xưa nay người ta vẫn cho là riêng tư, thầm kín. Và, cùng với thái độ trực tiếp ấy, là một kiểu ngôn ngữ cũng “rất Tây”, như luồng run rẩy (“Những luồng run rẩy rung rinh lá”), ánh sáng rùng mình (“Long lanh ánh sáng bỗng rùng mình”), hơn một (“Hơn một loài hoa đã rụng cành”)... Nhưng sau một thời gian ngỡ ngàng, theo đà Âu hóa của xã hội, người ta quen dần với cách cảm, cách nghĩ, cách nói của phương Tây, thì cái mới của Xuân Diệu không còn mới nữa. Khách lạ đã thành người nhà. Vì thế, Xuân Diệu đánh mất ngôi “Ông Hoàng thi ca” về tay những người mang lại một bước đổi mới thực sự về nghệ thuật thơ như Đinh Hùng, Bích Khê, Hàn Mặc Tử, những nhà thơ tượng trưng hay siêu thực.

Với tư cách một nhà thơ lãng mạn không thoát ly. Có thể Cách mạng tháng Tám là một ngày hội lãng mạn hơn cả thơ, nhưng không phải nhà thơ lãng mạn nào cũng làm được như Xuân Diệu. Xuân Diệu nhanh chóng tham dự vào “ngày hội” Cách mạng Tháng Tám và có ngay Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông. Sau đó, sự mong muốn có mặt trong mọi sự kiện của đời sống khiến thơ lãng mạn cách mạng của thi nhân nhanh chóng chuyển sang thơ phản ánh hiện thực. Một thứ hiện thực (xã hội chủ nghĩa) mà nội dung xã hội được phản ánh là lãng mạn, còn hình thức thể hiện thì lại hiện thực đến thô sơ. Chính thi nhân cũng tự gọi loại thơ đó của mình là thơ mộc.
Trong khi đó, những người đi xa hơn vào tượng trưng, vào những suy nghĩ siêu hình, như Huy Cận, Chế Lan Viên chẳng hạn, rất chậm về kịp với lối thơ hiện thực. Và, họ cũng không bao giờ chủ trương “thơ mộc” như Xuân Diệu. Trước đây, trong Mắt thơ, tôi đã lý giải hiện tượng này bẳng sự ám ảnh thời gian của thi nhân: Xuân Diệu muốn chiến thắng thời gian bằng việc lẫn với đời quay và quay với một vận tốc bằng tốc độ của thời gian. Hơn nữa, khác với những nhà thơ - nghệ sĩ đời sống như Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Bính, ở Xuân Diệu còn có tính công chức (“Nhà thơ bỗng chốc hóa Tây Đoan”. Bởi thế, Xuân Diệu luôn luôn gắn mình vào thời cuộc, thậm chí thời sự. Bây giờ và ở đây, tôi bổ sung thêm một lý do khác: Xuân Diệu muốn giao cảm với đời! Muốn dự phần vào mọi bữa tiệc cuộc đời!
Tâm sinh lý đặc biệt thì tạo ra sự cảm thụ thế giới một cách đặc biệt, một cái nhìn thế giới đặc biệt. Nhưng nghệ thuật cũng có quy luật riêng của nó chứ không chỉ đơn thuận chịu sự chi phối của luật nhân quả nói trên. Đường đến với nghệ thuật có thể từ những xuất phát điểm khác nhau, con đường đi khác nhau, cách đi khác nhau, nhưng đích đến chỉ là một. Cuối cùng, sự thăng hoa nghệ thuật sẽ đốt cháy tất cả những gì là cá nhân, là dị biệt, là giả trang để bùng nổ thành những chùm pháo hoa của cảm xúc thẩm mỹ mang tính người phổ quát.

Thơ Xuân Diệu,vì thế, dù là xuất phát từ tình yêu đồng giới, nhưng nó đúng là thơ tình. Tình yêu của những người yêu nhau. Tất cả những biểu hiện như rạo rực, nồng cháy xen lẫn đắng cay trong thơ ông thì ai trong đời mình mà không ít nhất một lần trải nghiệm? Còn sự thiết tha giao cảm với đời, sự cảm nhận sâu sắc những trạng thái tế vi của đời sống, đã khiến thơ tình Xuân Diệu, một lần nữa, vượt qua phạm trù thơ tình yêu đôi lứa để trở thành thơ nói về tình yêu sự sống, tình yêu cuộc sống.
Cuối cùng, với nghệ thuật, cái còn lại chỉ là thơ thuần tuý, trần trụi, không kèm theo một định ngữ nào hết. Thơ chỉ là thơ, thế thôi. Không có thơ đồng tính, thơ dị tính, thơ tôn giáo, thơ triết học, thơ chân quê... Ở cảnh giới này, tôi đoán chắc, bạn đọc sẽ mãi mãi yêu thơ Xuân Diệu. Mãi mãi yêu một nhà thơ.
3/2006
Đ.L.T

(nguồn: TCSH số 227 - 01 - 2008)

--------------
Đi hoang là nhan đề tập hồi ký của Tịnh Hà, em trai nhà thơ Xuân Diệu.