Trong các thành tố kể trên, âm nhạc, gồm cả thanh nhạc lẫn khí nhạc, đóng một vai trò cốt lõi, tạo nên sức cuốn hút mãnh liệt của nghệ thuật Tuồng. Có thể nói âm nhạc Tuồng là một mảng quan trọng, chứa đựng các yếu tố nghệ thuật đặc trưng rất đáng được quan tâm nghiên cứu.
1. Hệ làn điệu và hệ bài bản
Âm nhạc Tuồng Việt nói chung và Tuồng Huế nói riêng lâu nay được các nhà chuyên môn phân thành 2 hệ thống: hệ làn điệu và hệ bài bản. Cách phân chia này chủ yếu dựa trên cấu trúc âm nhạc thể hiện qua cách thức diễn tấu của diễn viên và nhạc công.

Hệ làn điệu có tính chất âm nhạc theo kiểu mô hình, nghĩa là âm nhạc chưa có những qui định rõ ràng về nhịp điệu, cao độ, tiết tấu. Trên sân khấu, diễn viên và nhạc công chỉ dựa vào các nguyên tắc về hơi, tính chất và mô hình giai điệu của một làn điệu cụ thể nào đó để trình diễn. Các làn điệu cơ bản của Tuồng có thể kể đến bạch, xướng, thán, oán, ngâm, vịnh, hát nam, hát khách,... Do có tính chất âm nhạc theo kiểu mô hình nên các làn điệu Tuồng có ưu điểm là tạo một mảnh đất sáng tạo lớn cho diễn viên khi trình diễn trên sân khấu. Chẳng hạn trong một câu hát khách có hai vế, diễn viên có thể hát một vế rồi nghỉ lấy hơi, diễu quanh sân khấu một vòng rồi bắt sang vế thứ hai. Có khi ở giữa hoặc cuối một câu hát khách, diễn viên có thể bẻ làn điệu sang Nam Ai hay Nam Bằng tuỳ theo tính chất nội dung kịch bản và tâm lý nhân vật v.v... Cứ như thế, các làn điệu Tuồng được ứng dụng một cách linh động, phù hợp với các tình huống sân khấu, lại chuyển tải được nội dung kịch bản theo yêu cầu.

Các làn điệu Tuồng lại được phân thành hai loại: loại không nhịp và loại có nhịp. (1) Loại không nhịp gồm nói lối, bạch, xướng, thán, oán, ngâm, vịnh..., không qui định nhịp điệu cụ thể, dàn nhạc đệm tòng theo lời hát của diễn viên. (2) Loại có nhịp vẫn là những mô hình giai điệu, nhưng nhạc đệm là các bài bản có nhịp được tấu theo kiểu vòng tròn. Có 3 loại làn điệu cơ bản nằm trong nhóm này là hát khách, Nam Bằng và Nam Ai (cùng các biến thể của chúng), về sau còn có thêm Xuân Nữ (còn gọi là Nam Sài Gòn).

Hệ bài bản: Nếu ở hệ thống làn điệu chỉ sử dụng những mô hình giai điệu thì các bài bản trong Tuồng có cấu trúc ổn định hơn. Ở đây, vấn đề giai điệu, nhịp điệu hầu như đã được qui định cụ thể, gần như trở thành các ca khúc hoàn chỉnh. Đấy chính là điểm khác biệt cơ bản giữa hệ làn điệu và hệ bài bản.
Các bài bản Tuồng được nghệ nhân ở Huế và một số địa phương khác gọi là "nồi niêu" hoặc “niêu nồi”. Đó được xem là những bài “hát vặt” dùng cho một số nhân vật cụ thể, trong những hoàn cảnh cụ thể, nhằm mục đích tô đậm bối cảnh của cốt truyện, đồng thời, làm rõ tính cách các nhân vật. Đây hầu hết là tác phẩm của người soạn Tuồng nhằm diễn tả tốt hơn tính cách của nhân vật đang thể hiện. Với tính chất đó, các bài bản “nồi niêu” khi được ứng dụng đúng lúc sẽ làm cho vở Tuồng sinh động, hấp dẫn hơn.

Do tính đặc thù của mình, các bài bản “nồi niêu” được xem như các bài hát “ruột” của diễn viên, người thì hát được điệu này, người thì sành về điệu khác, tuỳ theo kinh nghiệm sân khấu và các vai Tuồng mà họ sở trường. Với một diễn viên giỏi nghề, bên cạnh các làn điệu cơ bản, anh ta phải hát được các bài bản “nồi niêu”, càng nhiều bài càng tốt để có thể vận dụng vào vai Tuồng đúng nơi, đúng lúc. Học giả tiền bối Thân Văn Nguyễn Văn Quí đã viết: “Một nghệ sĩ hát bội, trước tiên tập cho rành các giọng hát chánh: nói lối, nam xuân, nam ai, khách thi khách phú, bạch, thán, oán, ngâm. Với bấy nhiêu giọng đó, có thể nói là ra sân khấu không ngượng nghịu. Nhưng muốn cho hoàn toàn, cần phải học thêm các giọng phụ, dành riêng cho một đôi vai mà nếu không rành thì không diễn được(1). Đây cũng là một cách các diễn viên ganh đua nhau trong nghề nghiệp, do đó, một số bài được xem là “bí truyền”, nghệ nhân không truyền lại cho ai ngoài những học trò tâm phúc nhất.

Nhìn một cách tổng quát, trong âm nhạc Tuồng, hệ làn điệu đóng vai trò chính yếu còn hệ bài bản chỉ có chức năng bổ trợ, cho dù nếu tính về số lượng thì bài bản vượt trội hơn. Trong khối lượng một vở Tuồng nào đó, các làn điệu chiếm một tỉ lệ tuyệt đối, còn bài bản chỉ thỉnh thoảng được điểm xuyết vào nhằm tô đậm bối cảnh sân khấu và nội dung vở diễn. Tuy vậy, một vở diễn nếu không có các bài bản “nồi niêu” được áp dụng sẽ trở nên đơn điệu, nhàm chán. Qua đó, chúng ta thấy dù chỉ là phụ trợ, song các bài bản “nồi niêu” có tầm quan trọng đáng kể trong âm nhạc Tuồng, góp một phần không nhỏ làm nên sự sinh động, hấp dẫn cho sân khấu Tuồng truyền thống.

2. Tại sao gọi là “nồi niêu”(hoặc “niêu nồi)”?
Như trên, chúng ta đã biết “nồi niêu” là thuật ngữ người trong nghề (nhất là ở Huế) dùng để chỉ các bài bản Tuồng. Cho dù trong thực tế, các bài bản Tuồng đã có từ lâu, song danh xưng “nồi niêu” xuất hiện khá muộn, khoảng chừng một vài thế kỷ trở lại đây trong giới nghệ sĩ Tuồng. Các kịch bản Tuồng cổ chỉ ghi bài hoặc bài ngoại ở những nơi áp dụng các bài bản “nồi niêu”. Các sách nghiên cứu, tham khảo về Tuồng xuất bản gần đây như Nhạc Tuồng (Trần Hồng), Tuồng Quảng Nam (nhiều tác giả) viết về Tuồng Quảng, Giáo trình Đào tạo Diễn viên Trung cấp Tuồng ở Bình Định, cuốn Hát Bội - Théâtre Traditionnel du Vietnam viết về Tuồng miền Nam, Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng (Mịch Quang), Đặc trưng Nghệ thuật Tuồng (Mịch Quang), Những vấn đề cơ bản trong Âm nhạc Tuồng (Lê Yên)... đều không đề cập đến thuật ngữ “nồi niêu” mà chỉ dùng các từ bài, lý, bài bản. Vậy “nồi niêu” hay “niêu nồi” là một thuật ngữ mang tính địa phương, xuất hiện và lưu truyền theo lối truyền khẩu. Tài liệu thành văn sớm nhất mà chúng tôi đọc được về thuật ngữ “niêu nồi” là cuốn Sự tích và nghệ thuật hát Bộ do ông Đoàn Nồng, Giáo sư trường Khải Định (nay là trường Quốc Học Huế) biên soạn vào thập niên 1940. Ở đây, tác giả viết: “Niêu nồi” là các điệu hát vặt; tiếng niêu nồi không hiểu vì đâu mà có...”.(2)

Một tài liệu khác có liên quan đến vấn đề là bài viết Khảo về Hát Bội qua vài điệu niêu nồi pha phách của tác giả Vương Hồng Sển. Trong bài viết này, tác giả khá thận trọng khi đề cập đến vấn đề: “Theo chỗ tôi được biết, “niêu nồi” là những điệu vặt ròng rặc Việt Nam... nhưng chính căn nguyên điệu niêu nồi phát khởi từ đâu cũng chưa ai nghiên cứu cho tường tận” (3). Gần đây, tác giả Tôn Thất Bình trong cuốn Biên khảo về Tuồng Huế cũng đề cập đến thuật ngữ “nồi niêu”. Các tài liệu thành văn ít ỏi này đã cố gắng lý giải về ý nghĩa của thuật ngữ “nồi niêu” và hầu như thống nhất với nhau rằng: các bài bản này khi được áp dụng trên sân khấu thường tạo nên sự sinh động, hấp dẫn, lôi cuốn đối với người xem, diễn viên hay được khán giả thưởng tiền, do đó, các bài hát này dùng để kiếm tiền, để “chạy gạo”, để “nồi niêu”. Trong bài viết của mình, học giả Vương Hồng Sển còn đưa ra suy luận của mình về hoàn cảnh xuất hiện của danh từ này: “Hát niêu nồi” hay “hát chạy gạo” cũng thế, tức là hát đủ tiền đong gạo nuôi con hát. Độ chừng xưa kia, tiên khởi có gánh nào đó nghèo chí để, đến phải tạm lấy nồi niêu ra đựng tiền thưởng, không có đến một rổ con, mủng thúng cũng không. Về sau, thành tục lệ, đẻ ra danh từ “hát niêu nồi”(4).

Theo chúng tôi, có thể còn có một cách giải thích khác: những gì mang tính chất nhỏ lẻ, phụ trợ, lặt vặt thường được gọi là những việc “bếp núc”, song không phải vì thế mà chúng kém phần quan trọng, ngược lại, chúng tạo nên sự thành công cho cả một tổng thể. Có lẽ thuật ngữ “nồi niêu” xuất hiện cũng với ý nghĩa tương tự như vậy.
Các nghệ nhân Huế khi được phỏng vấn về thuật ngữ “nồi niêu” đã đưa ra những nhận định, đánh giá khá cao về giá trị của các bài bản”nồi niêu”. Ông Trần Xuân Dục, nguyên Trưởng Đội Tuồng và Múa cung đình ở Đại Nội từng giải thích: “Niêu nồi là những điệu hát riêng, đặc biệt, có người trong nghề biết, nhưng có người lại không, hoặc vì khó tập, hoặc vì họ chưa học đến. Những điệu niêu nồi này cũng tựa như những bài hát ruột của ca sĩ, người thì sành điệu này, người thì sành điệu khác”(5).
Cô Tư Huệ, một nghệ nhân nổi tiếng của Tuồng Huế lúc sinh thời cho biết: “Niêu nồi là những bài hát kín, ít khi dùng...” (6). Ông La Nguyên, nghệ nhân Tuồng và Múa cung đình Huế đã phát biểu: “nồi niêu” không nằm trong số các làn điệu chính của hát Tuồng, song qua đó, tài năng của họ được đánh giá cao, có được nhiều “cơm gạo”, do đó gọi là “nồi niêu”(7).

Tóm lại, “nồi niêu” hay “niêu nồi” là một thuật ngữ, đúng hơn là một danh từ tiếng lóng xuất hiện và lan truyền ở một phạm vi hẹp trong giới nghệ sĩ biểu diễn. Ở một số địa phương, người ta không dùng thuật từ này mà chỉ gọi là bài, lý, hoặc bài bản Tuồng. Đây là những bài bản đặc biệt, ít dùng, có khi còn là bí truyền, nhưng nếu được áp dụng đúng nơi, đúng lúc trên sân khấu thì tạo được sự hấp dẫn, lôi cuốn đối với khán giả. Cần nói thêm rằng các bài bản “nồi niêu” không phải được sáng tác đơn thuần với mục đích câu khách, kiếm tiền, mà với những đặc điểm riêng, chúng góp một phần tích cực nâng cao giá trị nghệ thuật các vở Tuồng. Ở đây, chúng ta không nên nhầm lẫn danh từ “nồi niêu” phát sinh cùng một lúc với các bài bản Tuồng. Thực ra, bài bản đã có từ lâu trong Tuồng cổ, song ở đó, người ta không dùng thuật ngữ “nồi niêu”. Thế rồi danh từ tiếng lóng "nồi niêu” xuất hiện (có lẽ từ các buổi biểu diễn hay trong các cuộc “trà dư tửu hậu” của giới nghệ sĩ) để chỉ các bài bản đó. Rất có thể thuật từ này xuất phát từ trong dân gian, nhưng vẫn rất phổ biến với các nghệ sĩ Tuồng cung đình.

Với tính chất riêng biệt của mình, các bài bản “nồi niêu” rất cần được sưu tầm, nghiên cứu và lưu truyền trước khi chúng bị thất truyền theo các nghệ nhân. Tìm hiểu các bài bản “nồi niêu”, chúng ta có thể áp dụng chúng vào các vở Tuồng truyền thống, đồng thời, làm cơ sở để sáng tạo thêm nhiều bài bản mới trong các kịch bản Tuồng đương đại, góp phần tạo nên sự sinh động và hấp dẫn của sân khấu Tuồng Việt Nam nói chung và Huế nói riêng.
 P.T.T

(nguồn: TCSH số 203-204 – 01&02 - 2006)

-------------------------
(1) Thân Văn Nguyễn Văn Quí, dẫn từ Tuần lý Huỳnh Khắc Dụng, Hát Bội - Théâtre Traditionnel du Vietnam, Kim Lai Ấn quán, Sài Gòn, 1970, tr. 302.
(2) Đoàn Nồng, Sự tích và Nghệ thuật Hát Bộ, Mai Linh xuất bản, 1942, tr.57.
(3) Vương Hồng Sển, Khảo về hát bội qua vài điệu niêu nồi pha phách, Văn hoá Nguyệt san, số 31, tháng 4 - 1968, tr. 482.
(4) Vương Hồng Sển, tài liệu đã dẫn, tr.482.
(5) Tôn Thất Bình, Tuồng Huế, NXB Thuận Hoá Huế, 1993, tr. 191.
(6) Tôn Thất Bình, Sđd.
(7) Phỏng vấn nghệ nhân La Nguyên ngày 3/8/2004.