Những thứ này luôn là các sự vật trong đời sống - một con ngựa, một bông hoa, một cô gái vắt sữa, ánh sáng rọi vào phòng qua một ô cửa kính hình thoi, những cái bàn, cái ghế, v.v... Đúng là không phải lúc nào họa sĩ cũng hoàn toàn tự do. Các sự vật không phải bao giờ cũng là lựa chọn của tự thân anh ta, song cũng chính vì thế, anh ta lại có thể nảy sinh những ý tưởng mới. Một số họa sĩ thích vẽ những sự vật đã được người khác chọn rồi, và sau khi trừu tượng hóa chúng, họ được gọi là những nhà cổ điển. Người khác lại muốn chọn bản thân các sự vật, và sau khi trừu tượng hóa chúng, họ được gọi là các họa sĩ lãng mạn. Dĩ nhiên, cũng có sự nhập nhằng giữa những cách định danh. Song dù thế nào, khi ấy, họ không trừu tượng hóa những gì đã trừu tượng. Họ giải phóng hình dạng, ánh sáng, màu sắc, không gian, bằng cách đặt chúng vào các sự vật cụ thể trong một tình huống cho trước. Họ có nghĩ đến khả năng các sự vật - con ngựa, cái ghế, con người - là những sự trừu tượng, song họ mặc kệ, vì nếu cứ nghĩ về điều này, họ sẽ đi đến chỗ phải từ bỏ hội họa và thay vào đó giam mình trong tháp ngà của triết gia. Khi họa sĩ có những tư tưởng lạ kỳ, sâu sắc, họ rũ bỏ chúng bằng cách vẽ một nụ cười đặc biệt lên một trong số những khuôn mặt trên bức tranh mà họ đang vẽ.

Kandinsky hiểu “hình thức” (form) như là một hình thức cụ thể nào đó, tựa một vật thể trong thế giới thực và một vật thể, như ông nói, là một tự sự - do đó, dĩ nhiên, ông không chấp nhận nó. Ông muốn một thứ “nhạc không lời”. Ông muốn trở nên “đơn giản như một đứa trẻ”. Ông muốn, với “bản ngã bên trong” của mình, dứt mình khỏi “những chướng ngại kiểu triết học” (thế nên ông đã ngồi xuống và viết về tất cả những điều này). Nhưng rồi chính những trang viết của ông lại trở thành một thứ “chướng ngại kiểu triết học”, dù đó là một chướng ngại vật đầy lỗ hổng. Nó gần với tư tưởng Phật giáo, nhưng theo kiểu Trung Âu, hay là một thuyết thần trí (theosophic) nào đó đối với tôi.

Tình cảm của các nhà Vị lai đơn giản hơn. Không có chỗ nghỉ. Mọi thứ cứ thế mà diễn tiến! Đó có thể là lý do vì sao mà trong tác phẩm của họ, mọi thứ đều ở trạng thái tự động. Hoặc con người là một cỗ máy, hoặc là một sự hiến sinh để tạo thành những cỗ máy.

Khuynh hướng đạo đức của những nghệ sĩ chủ trương phong cách Tân tạo hình (Neoplasticism) rất gần với những nghệ sĩ của trào lưu Chủ nghĩa Kiến tạo (Constructivist), ngoại trừ việc các nhà Kiến tạo muốn phơi lộ công khai các sự vật trong khi các nhà Tân tạo hình lại không muốn để lại bất cứ cái gì.

Tôi học hỏi được rất nhiều từ họ mà họ cũng làm tôi rối trí rất nhiều. Chỉ có một điều chắc chắn, họ không trao cho tôi năng khiếu tự nhiên về hội họa. Và giờ, tôi hoàn toàn mỏi mệt bởi các ý tưởng của họ.

Về mặt tinh thần, tôi hiện hữu ở bất cứ đâu tinh thần của tôi cho phép và không nhất thiết, đó phải là ở tương lai. Nhưng tôi cũng không phải là kẻ hoài cổ. Nếu tôi đứng trước dù chỉ một tác phẩm nghệ thuật nhỏ của văn minh Lưỡng Hà, tôi không có xúc cảm hoài niệm nào cả ngoại trừ một nỗi lo âu, Nghệ thuật dường như chưa bao giờ làm tôi thanh thản hay tĩnh tâm. Tôi luôn tự cảm thấy mình bị vây bủa trong tấn kịch của sự tầm thường. Tôi không nghĩ đứng ở trong hay ở ngoài - tôi cũng không nghĩ đến nghệ thuật nói chung - như một niềm an ủi. Tôi biết có một ý tưởng tuyệt vời ở đâu đó, song cứ nghĩ đến việc phải đi vào tận bên trong nó, tự nhiên tôi lại thấy hờ hững, chỉ muốn nằm xuống và ngủ. Một vài họa sĩ, trong đó có tôi, chẳng bận tâm xem mình đang ngồi trên chiếc ghế nào. Cũng chẳng nhất thiết đó phải là một chiếc ghế dễ chịu. Họ rất căng thẳng khi phải tìm chiếc ghế nào mình nên ngồi. Họ không muốn “ngồi đúng phong cách”. Đúng hơn, họ nhận thấy hội họa - dù theo thể loại nào, phong cách nào đi nữa, miễn là hội họa - trên thực tế, là cách ta sống hôm nay, vẽ là sự thể hiện một phong cách sống. Hình thức nằm ở đó. Chính trong tính vô dụng của mình, hội họa trở nên tự do. Những họa sĩ ấy không muốn làm theo những khuôn mẫu. Họ chỉ muốn được gợi cảm hứng.

Có một luận điểm thường được nhắc lại: khoa học thực chất mang tính trừu tượng, hội họa có thể giống như âm nhạc, và vì lý do này, anh không thể vẽ một người đàn ông dựa vào cột đèn được, vẽ thế thì thật lố bịch. Cái không gian của khoa học - không gian của các nhà vật lý - là thứ giờ đây làm tôi phát chán. Cặp thấu kính của họ quá dày đến nỗi nhìn qua đó, không gian càng trở nên u ám, buồn bã hơn. Dường như không có điểm tận cùng cho nỗi khổ sở khi bị bó hẹp trong không gian của các nhà khoa học. Tất cả những gì nó chứa đựng là hàng tỉ, hàng tỉ các tảng vật chất, ở trạng thái nóng hay lạnh, trôi nổi mịt mùng, theo một thiết kế vĩ đại vô mục đích. Những ngôi sao mà tôi mơ tưởng đến, theo hình dung xưa cũ ngây thơ, tôi có thể chạm tới chúng chỉ trong mấy ngày. Nhưng những ngôi sao của các nhà vật lý mà tôi sử dụng như chiếc khuy, chúng cài những tấm rèm phủ che sự trống rỗng. Nếu tôi cố rướn tay lên hết sức và hình dung xem ngón tay mình ở chỗ nào, thì đó chính là tất cả không gian mà tôi cần để trở thành một họa sĩ.

Về phần mình, tôi không cần đến một trào lưu nào. Những gì được trao cho tôi, tôi tiếp nhận một cách tự nhiên. Trong số tất cả các trào lưu, tôi thích Chủ nghĩa Lập thể hơn cả. Nó mở ra một không gian suy tưởng rất bất định nhưng kỳ diệu - một không gian mang tính thơ nơi một cái gì đó có thể khả hữu, nơi một họa sĩ có thể thể nghiệm trực giác của mình. Nó không đòi rũ bỏ những gì đã có trước đó. Thay vào đó, nó bổ sung một cái gì đó khác. Những gì tôi lĩnh hội được ở các trào lưu khác đều phát xuất từ Chủ nghĩa Lập thể. Chủ nghĩa Lập thể đã trở thành một trào lưu, nó không chủ định như thế ngay từ đầu.

Willem de Kooning
 

Nguồn: Hải Ngọc - Tia Sáng

(Theo Twentieth - Century Artists on Arts, Dore Ashton biên tập, NY:Pantheon Books, 1985, trang 197-199.)