_Còn nhớ, tôi gặp Đoàn Ánh Dương lần đầu trong một hội thảo văn học quốc tế do Viện văn học cùng viện Harvard Yenching tổ chức tại Hà Nội năm 2011, trong một chiều mưa dầm, ngập nước ở Hà Nội. Ngay từ ấn tượng đầu tiên, tôi đã chú ý đến anh với phong cách phản biện sắc sảo bài nghiên cứu của Phùng Ngọc Kiên. Có thể nói, trong thế hệ lí luận phê bình trẻ 7x, 8x ngày nay, cùng với Cao Việt Dũng, Trần Ngọc Hiếu, Nguyễn Mạnh Tiến, Mai Anh Tuấn, Đoàn Minh Tâm, Phùng Gia Thế, Trần Thiện Khanh… Đoàn Ánh Dương là một người đáng đọc, bởi sự xông xáo, bút lực dồi dào, trường bao quát không gian văn chương rộng rãi, sự nhạy bén và mỹ cảm tinh tế trong cảm thụ tác phẩm. Chính vì vậy, tôi không bất ngờ khi tập tiểu luận của Đoàn Ánh Dương có tựa đề Không gian văn học đương đại (phê bình vấn đề và hiện tượng học) (Nxb. Phụ nữ, quý I năm 2014) (mọi trích dẫn trong tiểu luận này nếu không có ghi chú gì thêm đều từ công trình này) của anh được giới thiệu đến người đọc.

Trong thế hệ lí luận phê bình 8x chúng tôi, có thể nói đây là một trong những công trình đầu tiên, bởi trong khi tất cả hầu như vẫn đang dè dặt tích trữ tri thức, thể nghiệm lối viết và tìm kiếm cho mình một khung lý thuyết tiếp cận văn chương, thì Đoàn Ánh Dương đã có cuộc tổng kết một chặng đường khoảng dăm năm vật lộn với chữ nghĩa. Với người khác, có thể sự ra mắt ấy là sớm, nhưng với Đoàn Ánh Dương là kịp thời, không chừng lại hơi trễ tràng, nếu so với tất cả tổng số những bài viết đã công bố của anh. Có một điều khá lạ, mà cũng là đặc thù tất nhiên, đó là trong khi những nhà văn trẻ ngày nay công bố các tác phẩm một cách rầm rộ, năng sản, thậm chí, cao sản, có người đều đều in mỗi năm một cuốn tiểu thuyết, đến bảy, tám cuốn liên tục, thì giới lí luận phê bình “trẻ” lại chủ yếu công bố các tiểu luận trên các báo, ít ai dám/có điều kiện tổng hợp lại thành một công trình thống nhất, xuyên suốt như Đoàn Ánh Dương. Điều này trước tiên là do nhu cầu của thị trường sách, khi tác phẩm văn học (nhất là tiểu thuyết, mà cụ thể là tiểu thuyết diễm tình) luôn dễ bán, còn sách nghiên cứu thì luôn khó bán, ngay cả với những công trình nghiên cứu hàng đầu của Việt Nam và thế giới, được những học giả lừng danh viết nên. In sách nghiên cứu, nếu không có tài trợ là cầm chắc lỗ vốn nặng. Ấy vậy nên, đợi chờ những công trình của Bakhtin, R.Barthes, Wellek và Warren… trên thế giới, hay Trương Đăng Dung, Trần Ngọc Vương, Trần Đình Hượu… ở Việt Nam tái bản thật khó khăn, sau khi chỉ in cầm chừng độ dăm trăm bản. Nhưng cũng cần xét đến lí do thứ hai, đó là lí luận phê bình luôn là một lĩnh vực chứa đựng nhiều nguy cơ, bởi sáng tác chỉ có hay và dở (có dở thì đã sao), nhưng nghiên cứu lại có đúng và sai. Tôi biết nhiều cây bút lí luận phê bình “trẻ” đến nay, dù đã xong xuôi vật liệu, nhưng vẫn chưa dám cất nhà. Một số ít dũng cảm như Hoàng Thụy Anh, Đoàn Minh Tâm, Trần Quang Đức… trước đây, và bây giờ là Đoàn Ánh Dương là những trường hợp rất đáng quý. Chúng tôi trân trọng và nhấn mạnh công trình của Đoàn Ánh Dương là bởi, đó là một dấn thân chữ nghĩa dũng cảm, khi đối tượng anh nghiên cứu (văn học Việt Nam đương đại) vốn tiềm chứa nhiều nguy cơ cả khách quan lẫn chủ quan. Khách quan là bởi nó đang vận động, chưa định hình. Chủ quan là bởi những gương mặt anh lẩy ra để phát biểu quan điểm văn chương của mình, đều là những ca “có vấn đề” một cách gai góc như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh… Hơn nữa, phương pháp và hệ lý thuyết nghiên cứu mà anh lựa chọn, là một thách thức, đó là lý thuyết hậu thực dân (postcolonialism). Một lựa chọn hàm chứa nhiều hệ lụy, mà hơn ai hết, Đoàn Ánh Dương ngay từ đầu cuộc bể dâu chữ nghĩa, đã ý thức được thân phận “bắt phong trần phải phong trần – Cho thanh cao mới được phần thanh cao” của mình. Điều ấy nói lên một ý nghĩa, Đoàn Ánh Dương với độ tuổi ngoài hai mươi của mình, đã sớm xác lập một bản lĩnh khoa học và một hướng đi cá tính.

Bỏ qua những mối quan hệ ngoại văn bản, chỉ xem Không gian văn học đương đại (phê bình vấn đề và hiện tượng học) (viết tắt là KGVHĐĐ) như một đối tượng nghiên cứu độc lập, một khi “tác giả đã chết” (R.Barthes), chúng tôi thấy có nhiều điều cần phải ghi nhận. Trước tiên, tiếp cận từ góc độ “nhìn nghiêng từ phương pháp”, có thể thấy KGVHĐĐ được viết một cách thống nhất, mặc dù hình thức cấu trúc của nó là những tiểu luận ghép vào nhau, và những tiểu luận này lại được viết trong nhiều thời điểm khác nhau, kéo dài trong khoảng “dăm năm” như anh nói. Sự thống nhất ấy được kiến tạo nên từ hai phương diện, phương pháp khoa học và giọng điệu phê bình. Mặc dù KGVHĐĐ có tầm bao quát rộng rãi, từ lí thuyết cho đến thực tiễn sáng tạo, từ thơ cho đến truyện ngắn rồi tiểu thuyết, từ những nhà văn đầu Đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp cho đến những nhà văn trẻ như Nguyễn Ngọc Tư… thì nó đều được triển khai trên một khu trục thống nhất xuyên suốt, đó chính là lý thuyết hậu thực dân. Có thể nói, hiếm có cây bút lí luận phê bình trẻ nào trong thời điểm hiện tại lại có cách làm việc thống nhất, có ý thức về mặt phương pháp tiếp cận như Đoàn Ánh Dương. “Dăm năm qua” nếu như đối tượng nghiên cứu của anh không thay đổi, mà ngày càng mở rộng ra (văn học Việt Nam đương đại), thì phương pháp nghiên cứu hậu thực dân của anh cũng ngày càng trở nên chặt chẽ, sáng rõ hơn. Đường hướng làm việc thống nhất này đương nhiên là một chiến lược nghiên cứu hợp lí. Bởi vì, thứ nhất, nó dễ giúp cho người nghiên cứu đưa lại những công trình có đóng góp cả trên mặt lí thuyết lẫn mặt thực tiễn. Trong khoa học hiện đại ngày nay, cần những người thâm canh hơn là những bách khoa thư. Thứ hai, hậu thực dân là một lí thuyết nghiên cứu mới mẻ - ít ra là ở Việt Nam, Đoàn Ánh Dương hẳn không muốn dẫm lên những thành tựu lí thuyết quen thuộc ở Việt Nam nhằm tìm tòi một lối đi riêng. Khi chọn hậu thực dân làm nền tảng lí thuyết nghiên cứu, hẳn Đoàn Ánh Dương đã phải giải quyết hàng loạt câu hỏi, và cả những nghi vấn. Đầu tiên, đó là sự tương thích giữa lý thuyết (hậu thực dân) với đối tượng (văn học Việt Nam đương đại). Thứ hai, sinh thể hậu thực dân Việt Nam, xét từ góc độ địa chính trị - văn hóa và văn chương khác gì những quốc gia và nền văn chương hậu thực dân khác trên thế giới. Tức là, bản thể hậu thực dân Việt Nam có đặc trưng gì? Để trả lời rốt ráo những câu hỏi ấy, Đoàn Ánh Dương có lẽ cần nhiều nỗ lực không chỉ trong cuốn sách này, mà còn trong những công trình nghiên cứu trong tương lai. Trên một phương diện nào đó, hậu thực dân ở Việt Nam là một trạng huống khách quan, bởi chúng ta từng là thuộc địa của nhiều đế quốc trong quá khứ, mà gần nhất, là Pháp và Mỹ. Mặc dẫu vậy, ở một thực thể có bản sắc dân tộc (national indentity), được thử thách qua nhiều cuộc chiến và sự đô hộ, lại trong hoàn cảnh tinh thần dân tộc (national spirit) lên cao như ngày nay, nhất là sau những căng thẳng ở biển Đông, thì vấn đề hậu thực dân lại càng trở nên nhạy cảm. Nhiều ý kiến công khai trên công luận xem hậu thực dân chỉ là lý thuyết phù hợp với những sinh thể văn chương có sự nối dài quá trình thực dân, tức sự giải thoát khỏi ách thuộc địa là thông qua biện pháp chính trị cải lương (kiểu Ấn Độ), chứ không phải bằng bạo lực cách mạng như ở Việt Nam.

Thực ra, sự lo lắng trên là một tâm lý tự nhiên, nhưng là không cần thiết, bởi lí thuyết hậu thực dân không phải là sự truy tìm những dấu vết thực dân trong một đất nước đã bước sang thời hậu thực dân, mà là nỗ lực đi tìm một đối thoại Đông - Tây mới, phê phán tâm lý “dĩ Âu vi trung”, cũng như giải mã những tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo nên bởi: “di sản tương tác quyền lực/tri thức và văn hóa giữa Việt Nam với chủ nghĩa thực dân cũ và mới thời hậu thực dân thể hiện trong sáng tác và diễn giải văn học Việt Nam từ Đổi mới…” (tr.10). Hậu thực dân không phải để thừa nhận quyền lực của chủ thể thực dân, hay hoài niệm về quyền lực của nó, mà thực chất, là để đối thoại đi tìm bản sắc, cũng như thông hiểu sự kiến tạo quyền lực tri thức, văn hóa của kẻ thống trị thực dân. Đọc lại Phương đông luận của E.W.Said (Nxb. Tri thức, 2014) - một học giả lập thuyết cho lý thuyết hậu thực dân mà Đoàn Ánh Dương chịu ảnh hưởng, chúng ta sẽ càng thấy rõ phương Đông và những đặc tính của nó đã được chính phương Tây kiến tạo một cách áp đặt và cưỡng chế nhằm phục vụ mục đích thống ngự của họ như thế nào. Như vậy, hậu thực dân là một lý thuyết nghiên cứu văn học tỏ ra tương thích với hiện trạng văn hóa lai ghép, hỗn sinh của thời hậu hiện đại, nhất là đối với những nước thứ ba có lịch sử từng chịu ách thực dân như Việt Nam. Những nhà lập thuyết cho lý thuyết này như Homi K.Bhabha, G.Chakravorty Spivak, John Tomlinson, G.Griffiths… đều là những người có xuất thân từ thế giới thứ ba, hoặc học thuyết của họ đều được viết nhằm “biểu dương văn hóa văn học của thế giới thứ ba” (Phương Lựu), tức có dụng ý giải trung tâm châu Âu để đề cao những nền văn hóa ngoại biên, văn hóa lai, văn hóa thiểu số của những quốc gia hậu thực dân. Vấn đề của Đoàn Ánh Dương đó là chỉ ra được bản sắc và hoàn cảnh cụ thể hậu thực dân ở Việt Nam, được biểu hiện trong văn hóa và văn học là như thế nào, và có ý nghĩa gì, chứ không phải sự tương thích của lý thuyết. Thông qua KGVHĐĐ, chúng tôi nghĩ Đoàn Ánh Dương đã phần nào có những câu trả lời xứng đáng.

Dưới ảnh hưởng của các nhà lập thuyết hậu thực dân như E.W.Said, Homi Bhabha, M.Foucault… Đoàn Ánh Dương đã xem hoạt động sáng tạo của nhà văn không phải là hành vi cá nhân, có tính thuần túy nghệ thuật, mà là một cuộc hồi đáp bất tận với quá khứ (thực dân), với những chủ thể văn hóa đế quốc ngoại lai (Pháp, Trung Hoa), như thế, sáng tạo văn chương là “sự can hệ sâu rộng về mặt xã hội, văn hóa và lịch sử của một dân tộc đã nếm trải rõ rệt quá trình thực dân hóa, và đang phải chứng nghiệm những di sản hậu thực dân một cách khá rõ ràng trong bối cảnh toàn cầu hóa” (tr.6). Hành vi viết của nhà văn không phải là sự thám hiểm cái chưa biết, mà là một cách để đối thoại về một “quá khứ đã biết”. Chính vì vậy, Đoàn Ánh Dương đã chọn Nguyễn Xuân Khánh như một trường hợp sáng tạo điển hình nhất cho những mối quan tâm hậu thực dân. Trên thực tế, đây cũng chính là tác giả duy nhất mà Đoàn Ánh Dương dành đến hai tiểu luận phân tích, bởi những tiểu thuyết như Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, xứng đáng là những diễn ngôn chứa đựng đa thanh những tiếng nói, những thực thể văn hóa khác nhau (Pháp, Việt, Trung Hoa, Mỹ…), đối chọi nhưng cố kết thành một chỉnh thể trong thời hậu thực dân ở Việt Nam. Đúng với nhận định xác đáng: “Châu tuần với ý đồ đó, lịch sử dường như đã bị đóng băng, là cột cây số, là mốc sự kiện, lịch sử không có đời sống triển diễn đáng lý phải có để sinh tạo tiến trình lịch sử; còn huyền thoại thì giăng mắc khắp nơi, cả Đông Dương là một thế giới huyền bí, mỗi một sự tiếp xúc Pháp - Việt đều trở thành cái cớ cho sự thêu dệt huyền thoại. Huyền thoại trở thành một hiện hữu lịch sử đồng thời cũng là một diễn giải lịch sử” (tr.37). Thực chất nghiên cứu văn học hậu thực dân là nghiên cứu những cổ mẫu văn hóa, những huyền thoại văn hóa có tính đối thoại trong tác phẩm văn học, giữa huyền thoại quyền lực phương Tây (kẻ thực dân) và huyền thoại về bản sắc phương Đông bản địa (kẻ bị thực dân). Cái hay của Nguyễn Xuân Khánh đó là một mặt vừa đề cao những huyền thoại có tính dân tộc, nhưng đồng thời, cũng chấp nhận những tiếng nói khác, huyền thoại khác đến từ những kẻ thực dân, chấp nhận đối thoại và thừa nhận sự tiếp thu, hòa giải, nhằm xác lập bản sắc Việt. Đó là một ứng xử khôn ngoan và khách quan, vượt lên xu hướng bài thực (anticolonialism) cực đoan. Tất cả ý thức chấp nhận di sản hậu thuộc ấy của nhà văn trong quá trình sáng tạo, theo Đoàn Ánh Dương, đã chứng minh rằng “Tâm thức hậu thực dân đã bao trùm lên sự hình thành tiểu thuyết” (tr.43).

Những đối tượng khảo cứu trong KGVHĐĐ đều là các hiện tượng văn học Việt Nam đương đại, Đoàn Ánh Dương đã đi sâu khảo sát những cách tân nghệ thuật của họ dưới góc độ sự đối thoại với những thiết chế và khung khổ tri thức, chính trị và quan niệm văn học cũ (thời trung đại - tiền thực dân với thời hiện đại/ hậu hiện đại - thực dân/hậu thực dân). Mối quan tâm trong đối tượng phê bình của Đoàn Ánh Dương có thể khuôn gọn làm hai chủ điểm là tác giả và thể loại. Trong tiểu luận công phu và đầy ắp những kiến giải mới mẻ Thơ Việt Nam đương đại: mô thức nhịp điệu nhìn trong nguồn mạch, Đoàn Ánh Dương đã chỉ ra sự vận động và cách tân của thể loại này, từ thơ điệu ngâm (thơ trung đại) đến thơ điệu nói (Thơ mới) rồi đến thơ điệu ca (Thơ cách mạng). Anh cũng chỉ ra đặc trưng của từng hệ hình thơ Việt Nam, từ thơ vần điệu (thơ trung đại), đến thơ nhạc điệu (Thơ mới và những biến thể kéo dài của nó về sau/tiền hiện đại), và ở thời điểm đương đại là thơ nhịp điệu (thơ hiện đại và hậu hiện đại). Thơ hiện đại/hậu hiện đại ở Việt Nam, theo Đoàn Ánh Dương được phát triển theo hai hướng, đó là trò chơi ngôn từ (Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng…) và trò chơi ngữ nghĩa (Dư Thị Hoàn, Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh…). Phải là người đọc nhiều, có sức bao quát rộng rãi đối tượng nghiên cứu, nhưng đồng thời phải là người sở hữu nền tảng mỹ học và lí luận văn học vững chắc, Đoàn Ánh Dương mới có thể tổng kết, trừu xuất và gọi tên các mô hình phát triển của hệ hình thơ Việt Nam đương đại như vậy.

Có thể thấy, thơ mặc dù là lĩnh vực Đoàn Ánh Dương đã ra sức tổng kết “một thời đại trong thi ca” theo hướng hệ hình mỹ học rất thuyết phục, nhưng chính tự sự (truyện ngắn và tiểu thuyết) mới là “sân chơi” phê bình chính của anh. Điều này cũng là sự phù hợp tự nhiên với lí thuyết nghiên cứu xuyên suốt trong KGVHĐĐ, bởi trong tự sự, những phân tích diễn ngôn tự sự tỏ ra ích dụng khi soi chiếu từ lý thuyết hậu thực dân. Có thể thấy có đến 10 tiểu luận/phần viết về các tác gia/tác phẩm tự sự, trong khi đó, chỉ có hai tiểu luận viết về thơ và hai tiểu luận có tính chất lí thuyết nền tảng. Trong các “đối tượng tự sự”, Đoàn Ánh Dương hẳn có dụng ý khi chọn ra Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh (2 tiểu luận), Nguyễn Ngọc Tư, Võ Thị Hảo, Bảo Ninh, Trần Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Bắc Sơn và Đỗ Phấn. Dù là khảo sát riêng lẻ từng tác phẩm, hay nhìn nhận một cách xuyên suốt quá trình sáng tạo, thì Đoàn Ánh Dương đã lựa chọn đối tượng dựa trên việc họ đều là những người có công cách tân văn học Việt Nam đương đại theo lối hệ hình, trong sáng tác của họ tiềm chứa nhiều vấn đề hậu thực dân, như trường hợp Nguyễn Xuân Khánh, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh… Điều Đoàn Ánh Dương làm được trước tiên cần xét đến, đó là anh đã gọi tên được những cách tân nghệ thuật, những đặc trưng nghệ thuật của từng tác giả. Không phải lối phê bình bình tán, cảm thụ văn chương, phê bình điểm sách hoặc phê bình diễn lại tóm tắt cốt truyện cho người đọc đỡ công đọc tác phẩm, Đoàn Ánh Dương đã chỉ ra những “thần tự” và “mắt truyện” trong từng tác gia mà anh quan tâm đến. Với trường hợp Tạ Duy Anh, Đoàn Ánh Dương đã nhận định nhà văn đã: “muốn giải huyền thoại lịch sử để viết huyền thoại của cái thường nhật” (tr.103). Với Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư), Đoàn Ánh Dương nhận ra mỗi tên gọi nhân vật là một biểu tượng mang tính văn hóa: Nương (Mỵ Nương), Sương (gái ăn sương), Điền (cánh đồng)… Trong đó, Điền là biểu tượng văn hóa có tính cổ mẫu ở Nam Bộ nói riêng và văn hóa Việt Nam nói chung. Với Bảo Ninh, Đoàn Ánh Dương chỉ ra “chiến tranh là một chấn thương (trauma)” (tr.167), lối viết của nhà văn không chỉ là tự thú/tự truyện, mà còn là “một tự hư cấu (autofiction) từ việc nếm trải thời đã qua hòng đề xuất những vấn đề thuộc về nhân sinh và nghệ thuật” (tr.169).

Lối phê bình của Đoàn Ánh Dương không chỉ là những nhát cắt ngang với từng tác phẩm cụ thể, những đỉnh cao của từng tác giả, mà anh luôn có xu hướng liên hệ, giãn nới mối quan tâm của mình đối với từng tác gia ra xuyên suốt sự nghiệp sáng tạo của họ, biến các tác phẩm của những nhà văn trở thành một quá trình, một trường sáng tạo. Cái nhìn thoáng đãng, xâu chuỗi này giúp người đọc hình dung được sự vận động, cách tân trong sự nghiệp của từng nhà văn, nhưng đồng thời, cũng giúp cho chúng ta hình dung ra từng chặng, từng giai đoạn phát triển của văn học Việt Nam đương đại, bởi vì mỗi cách tân, đổi mới luôn là sản phẩm, mà cũng là hệ lụy của hoàn cảnh xã hội (hậu thực dân) bên ngoài. Có thể thấy Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Quang Thiều là những đối tượng được Đoàn Ánh Dương khảo sát theo đường hướng này. Với trường hợp Tạ Duy Anh, Đoàn Ánh Dương đã xác lập một quá trình phát triển của tư duy nghệ thuật, từ Khúc dạo đầu (1991) vốn có xu hướng chủ nghĩa lãng mạn, một trào lưu đã tỏ ra lỗi thời, lạc điệu, cho đến Lão khổ (1992) thì đã tìm ra lối viết mới với nhiều cách tân, mà quan trọng nhất là sự tiếp thu lý thuyết của Bakhtin, nên đã bước sang chủ nghĩa hiện thực thường nhật. Tuy nhiên, Đoàn Ánh Dương nhận định rằng Lão khổ vẫn mới chỉ là bài tập làm văn mà thôi. Phải đến Đi tìm nhân vật (2002) và Thiên thần sám hối (2004) thì Tạ Duy Anh mới đạt đến đỉnh cao trong sáng tạo, khi ông đã thực hiện nhiều cách tân trên các lĩnh vực như tự sự, cảm quan đa trị, cấu trúc tác phẩm, không thời gian nghệ thuật, yếu tố phi lý… với những dấu ấn phân tâm, hiện sinh, dòng ý thức… rõ nét. Cuốn tiểu thuyết gần đây nhất là Giã biệt bóng tối (2008), theo Đoàn Ánh Dương là sự thua sút về mặt nghệ thuật, nhưng lại là một cuộc cách tân lối viết. Với Nguyễn Quang Thiều, tiến trình sáng tạo thơ có thể nói được chia thành ba chặng, đầu tiên là chặng với những cách tân rõ rệt theo thơ phương Tây, vượt ra khỏi những quy phạm của thơ nhạc điệu, thơ vần luật cũ. Chặng này tiêu biểu với những sáng tạo như Sự mất ngủ của lửa (1992), nó là kết quả của quá trình Đổi mới trong/ lên văn học nghệ thuật. Nguyễn Quang Thiều trong chặng này đã “một, sử dụng ngôn ngữ không đặc tuyển cho thơ; hai, không sử dụng những quy phạm vần luật thơ truyền thống. Tức là làm một cuộc cách mạng về vật liệu và hình thức thơ” (tr.192). Tuy nhiên, cho đến những tập thơ sau như Những người đàn bà gánh nước sông và Nhịp điệu châu thổ mới, thì Nguyễn Quang Thiều lại quay trở về với cái gốc thơ/văn hóa truyền thống. Sau khi đã hoàn tất những dự phóng sáng tạo với cội nguồn dân tộc, với những biểu tượng văn hóa quê hương, Nguyễn Quang Thiều lại tiếp tục lộ trình cách tân hiện đại thơ trong Bài ca những con chim đêm và Cây ánh sáng. Đây là một chuyển hướng nghệ thuật không đơn thuần là sự lựa chọn cá nhân, mà với Đoàn Ánh Dương, nó còn phản ánh xu thế, điều kiện xã hội mới. “Chỉ đến sau này, khi hội nhập và toàn cầu hóa trở thành một thực tế lịch sử, câu chuyện biện biệt dân tộc và hiện đại, tính dân tộc và bản sắc dân tộc không còn riết róng như trước, Nguyễn Quang Thiều ngay lập tức mở rộng không gian của sự đổi mới thơ mình sang phía hiện đại” (tr.204).

Điều đáng ghi nhận trong lối phê bình của Đoàn Ánh Dương, đó là anh mặc dù tinh tế, nhạy cảm trong việc cảm thụ những giá trị, đánh giá đích xác và xếp hạng các nhà văn, tác phẩm hết sức hợp lý, nhưng bản lĩnh của nhà nghiên cứu lại được thể hiện thông qua những đánh giá về những giới hạn, những điểm còn thiếu khuyết của đối tượng phê bình. Mặc dù đánh giá rất cao Cánh đồng bất tận, tuy nhiên Đoàn Ánh Dương cảnh báo chúng ta không nên vội vàng: “xếp cho truyện ngắn này một “chỗ ngồi” trang trọng, trong bối cảnh đời sống văn học đang có nhiều chuyển biến mau lẹ và hứa hẹn” (tr.130). Cũng như, mặc dù đánh giá vai trò cách tân của Nguyễn Bình Phương và Tạ Duy Anh là rất quan trọng trong lộ trình đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại, nhưng Đoàn Ánh Dương vẫn chỉ ra những hạn chế, chưa đến nơi đến chốn, hoặc một sự thụt lùi của những tác phẩm như Lão khổ, Giã biệt bóng tối hay Ngồi của hai tác giả này. Phần cuối cùng (Đoạn 8) của Cánh đồng bất tận cũng bị anh đánh giá là khiên cưỡng và tác giả đã cố tình gò vào một cốt truyện có hậu, đây cũng chính là những ý nghĩ của chúng tôi, ngay từ khi đọc tác phẩm lần đầu. Đoàn Ánh Dương theo chúng tôi đã có nhiều nhận định táo bạo và dũng cảm, nhưng đích đáng, có thể khó chịu với một vài ai đó, nhưng bình tâm suy nghĩ lại, thì đó là một hiện trạng cần chỉ ra. Anh từng cho rằng văn học Việt Nam đương đại, trên lãnh địa tiểu thuyết, từ sau Bảo Ninh “quả thực là kém phát triển và thiếu đi có những đỉnh cao” (tr.119). Hoặc nhận định tổng quan về nền văn học Việt Nam: “Tiếc rằng, những trường hợp như Trần Dần ở Việt Nam lại là vô cùng hiếm hoi. Còn ở người đọc, sự thụ cảm nghệ thuật cũng tương đối đơn sơ, ngay cả với nhóm những độc giả chuyên nghiệp, như nhà phê bình hay bỉnh bút các báo chẳng hạn, thường bị giới hạn bởi một khung tri thức ở mức độ căn bản học đường, hệ quả của sự nghèo nàn sách báo công cụ và sự bất cập của giáo dục bắt buộc” (tr.251). Thiết nghĩ, tài năng của một nhà phê bình nằm ở những phát hiện, những ngợi ca đúng đắn, nhưng bản lĩnh của một nhà phê bình nằm ở những lời chê và việc chỉ ra những giới hạn của nền văn học, nó thể hiện thái độ trí thức của người phê bình, và quan trọng hơn, nó thể hiện thái độ khách quan của người viết, bởi nếu không phải là phê bình cánh hẩu, thì dĩ nhiên mọi sự việc và hiện tượng trong đời sống này đều tồn tại trong những giới hạn của nó.

Cuối cùng, chúng tôi muốn nói đến điểm thống nhất, xuyên suốt cơ bản còn lại trong công trình của Đoàn Ánh Dương, đó là giọng điệu và phong cách diễn ngôn. Về cơ bản, với quan niệm phê bình cũng là một thể loại sáng tạo, người viết phê bình cũng là một nhà văn, sự phân biệt rạch ròi, nhị nguyên giữa nhà văn và nhà phê bình là giả tạo, Đoàn Ánh Dương đã nỗ lực kiến tạo diễn ngôn của mình thực sự là một cuộc chơi của ngôn từ. Nhiều bạn đọc lâu nay cảm thấy khó khăn khi đọc các tiểu luận của Đoàn Ánh Dương và kể cả KGVHĐĐ, bởi anh là người có nhiều nỗ lực đổi mới ngôn ngữ phê bình, dĩ nhiên, không phải mọi cái mới ban đầu đã trở nên thuận tai, hợp lý và quen thuộc. Có thể thấy Đoàn Ánh Dương sử dụng nhiều thuật ngữ nghiên cứu mới, như biểu thuật (representation), hậu thuộc, bài thực, (anticolonial nationlism), diễn ngôn (discourse)… muốn hiểu được các thuật ngữ này, người đọc buộc phải có một căn nền lí thuyết căn bản, do đó, lối phê bình của Đoàn Ánh Dương nghiêng về tính chuyên nghiệp. Ngoài ra, anh cũng nỗ lực sáng tạo từ từ những lai ghép mới và có khuynh hướng sử dụng những từ dịch mới của riêng mình, như khuynh loát, ý hệ, động hướng, công chính, thám sát, đột mở, đắn đót, châu tuần… và lối trình bày ý tưởng theo kiểu nước đôi, lai ghép giữa các từ song hành, ví dụ: và/là, vào/ra, bị/được… đó có thể xem như những nỗ lực kiến tạo bản sắc riêng trong ngôn ngữ phê bình. Diễn ngôn phê bình của Đoàn Ánh Dương cũng thường trúc trắc, câu văn dài, nhiều thành phần phụ, lối lập luận khá phức tạp và thường theo kiểu gián tiếp. Đây là bản sắc của riêng anh, văn là người, tuy nhiên, theo chúng tôi, đôi khi phức tạp quá những thứ vốn đơn giản, hoặc không thể đơn giản hóa những thứ phức tạp cũng là một hạn chế của người phê bình. Vượt quá “ngưỡng tâm lý” (Nguyễn Văn Dân) của người đọc trong tiếp nhận, đôi khi cũng tạo ra những rào cản không đáng có. Hi vọng đây là nhược điểm mà anh sẽ khắc phục trong tương lai.

Với gần 256 trang viết, KGVHĐĐ của Đoàn Ánh Dương thực sự là một công trình phê bình đáng ghi nhận và gợi ra nhiều suy ngẫm về những vấn đề của văn học Việt Nam đương đại. Đáng ghi nhận không phải vì nó là một công trình được viết nên bởi một nhà phê bình “trẻ”, mà chính là bởi những suy tư già dặn và những vấn đề quan thiết mà anh đã đặt ra về tiến trình phát triển của văn học Việt Nam đương đại. Giá trị của một công trình nghiên cứu, không nằm ở tuổi của người viết nên nó, mà nhằm ở tuổi của chữ, sức nặng của những ý tưởng. Theo nghĩa ấy, KGVHĐĐ là một công trình “đứng chữ”, tức chữ có thể đứng lại với thời gian, với những suy nghiệm đầy những nếp nhăn của tri thức. Dĩ nhiên, vẫn còn đó những hạn chế, như lối diễn ngôn còn khá rối trong một vài trường hợp, các đối tượng được chọn, đôi khi vẫn có tính “giới thiệu sách”, được viết khá hời hợt, một vài hiện tượng chúng tôi nghĩ hết sức phù hợp với lí thuyết hậu thực dân cũng như có vai trò quan trọng trong giai đoạn văn học Việt Nam đương đại (như các nhà văn hải ngoại) vẫn chưa được tác giả chú ý đến, nhưng trên hết, với tham vọng “hướng tới một cộng đồng văn chương công chính”, như lời bạt của tập sách, Đoàn Ánh Dương đã cho thấy mình chỉ mới bắt đầu khởi đi trên một hành trình dài, một hành trình mà có lẽ anh cần tất thảy chúng ta, như tất thảy chúng ta vẫn đợi chờ ở anh trong tương lai.

Y.T  
(SH310/12-14)