Sau khi tốt nghiệp Đại học Sư phạm Huế, Phong về làm biên tập ở Tạp chí Sông Hương, rồi làm Thư ký tòa soạn. Chỉ trong vài năm, Phong đã có những tác phẩm hay, nhưng không dễ đọc như Chưa đủ để gọi là khoảnh khắc (tập truyện ngắn, Nxb. Văn học và Phương Nam book, 2011), Trong tiếng reo của lửa (tập truyện ngắn, Nxb. Trẻ, 2015, Giải thưởng Cố đô Huế), Điều tìm thấy (tập truyện ngắn, Nxb. Đà Nẵng và Domino, 2019), Đường đi (tiểu thuyết, Nxb. Đà Nẵng và Domino, 2019). Nhưng rồi Phong đột ngột chuyển sang vẽ. Đầu tiên là tài tử, rồi sau là vẽ chuyên nghề. Thậm chí, anh nghỉ việc ở Tạp chí Sông Hương để sống bằng nghiệp vẽ. Cũng chỉ vài năm tranh của Phong đã ra mắt công chúng bằng các triển lãm cá nhân, như Bên trong (Trung tâm Văn hóa Pháp, Huế, 2015), Nối tiếp (Trung tâm Văn hóa Pháp, Huế, 2018), Thiên di (Hakio - Let’s Art, Sài Gòn, 2022) và một vài triển lãm nhóm.

Tuy có vẻ như tạm ngừng viết, nhưng vẽ lại chính là sự kéo dài và phát triển dưới một hình thức khác của văn chương Lê Minh Phong. Vẫn những huyền thoại, cổ tích, giấc mơ, nhất là những chấn thương ấu thời, nhưng lần này Phong trình hiện bằng một ngôn ngữ khác. Ngôn ngữ hình - tư tưởng. Phù hợp với vận động tư tưởng của anh. Phong bắt đầu với thời kỳ Đỏ, thời kỳ Đen rồi đến thời kỳ Nấm mốc da cây và Đỏ gỉ sắt. Hội họa của Phong, như vậy, ngay từ đầu đã là nghệ thuật ký hiệu - biểu tượng. Trong bài viết này, tôi chỉ nói về Thiên di, nhưng cũng là nói về toàn bộ tranh Phong và cấp cho bạn đọc chiếc chìa khóa để mở vào văn chương của anh. Văn chương và hội họa, như vậy, là đôi cánh đưa Lê Minh Phong vào cõi Tưởng và cõi Tượng của Nghệ thuật.

*

Thiên di không chỉ là nhan đề một vựng tập (Hakio - Let’s Art và Nxb. Mỹ Thuật, 2023) của Lê Minh Phong, mà còn là chuyến-đi-đờingười của họa sĩ. Khởi thủy, với Phong, là giấc mơ. Và, giấc mơ khởi thủy ấy là huyền thoại về các chuyến đi của nhân loại. Đầu tiên có thể là những thiên di của người ngoài hành tinh đáp xuống trái đất để góp phần tạo ra con người/homo sapiens ở phòng-thí-nghiệm-địađàng (X. Hành tinh thứ mười hai của Zechasia Sitchin). Hoặc những lần rời bỏ quê hương sau các thảm họa vũ trụ. Mà gần đây, nhất là thời kỳ băng tan, biển tiến biển lùi, còn ảnh xạ trong những truyền thuyết ở Địa đàng phương Đông (X. Stephen Oppenheimer) hay trong Kinh thánh phương Tây.

Trong mơ mọi hình ảnh đều rời rạc, xa cách, hoặc chồng lấn, khiến người xem tranh phải tìm cho được một ngữ pháp. Ở Thiên di (mà chữ thiên không chỉ có nghĩa là nghiêng lệch, chủ đạo, mà còn là tiên thiên, định mệnh) tôi thấy ít nhất có ba cuộc đi. Một, những di cư đầu tiên của nhân loại, hoặc từ Đông Phi, hoặc từ Tây Tạng lan tỏa khắp mặt đất. Con người, bởi vậy, ngoài là động vật kinh tế, động vật chính trị, động vật chơi, còn là một động vật di cư. Đi là tự do. Trước là tự do khỏi thiên tai địch họa (cả ngoại xâm lẫn nội xâm), sau là tự do để được là chính mình, trở thành chính mình, một thứ mình hơn. Từ tự do khỏi đến tự do để, con người đã vượt qua không gian địa lý, không gian xã hội đến với không gian tinh thần, tâm lý, tâm linh.

Như vậy, tự do để chính là tiền đề cho chuyến đi thứ hai của cá nhân mỗi người. Con người được sinh ra thì đã đa mang trong mình vô thức tập thể của nhân loại, một chân ngã, hay tự ngã theo Jung. Một khái niệm cứu cánh luận cho rằng mục tiêu của sự phát triển nhân cách là tổng thể, tức là trở thành con người toàn vẹn nhất trong hoàn cảnh cá nhân cho phép. Tự ngã là kết tinh toàn bộ những kinh nghiệm nguyên thủy, ban đầu của nhân loại. Nó có một cái nhìn toàn hiện, phi thời gian. Biểu trưng của tự ngã hoặc hình ảnh một ông già thông thái, một người cha nghiêm khắc, hoặc một người Đàn bà - Mẹ hiền từ, bao dung. Qua và bằng những giấc mơ, cặp hiền phụ từ mẫu phổ quát này, luôn theo dõi, mách bảo, chỉ dẫn đứa con bản ngã của mình trong suốt cuộc đời để nó thành toàn tự ngã. Chuyến đi cá thể hóa bên trong này của mỗi người chính là từ bản ngã, một cái tôi mong manh, giả tạm, tùy duyên đi đến, đúng hơn, trở về với tự ngã, một chân ngã hoặc vô ngã, cái bản ngã đích thực bất hoại, vĩnh viễn ấy. Hay, nói khác, đây là hành trình từ một ai đó đến không ai cả.

Chuyến cuối như là sự trải nghiệm cuội kết từ trong vô thức của hai chuyến đi trên. Và, với Lê Minh Phong, đó là một du hành nghệ thuật. Một sự ngoại hiện hóa, hình thức hóa tất cả những cảm xúc, trải nghiệm nội tâm vừa thoáng chốc vừa vĩnh cửu của người nghệ sĩ. Khởi đầu với các họa sĩ thuộc những khóa đầu của Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, mà nghệ thuật của họ chủ yếu là Ấn tượng hoặc Hậu Ấn tượng, như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Tô Ngọc Vân. Chỉ ở những khóa áp chót, hoặc chót mới có những dấu hiệu của Lập thể, Siêu thực hoặc Trừu tượng trong tranh của Tạ Tỵ, Nguyễn Tường Lân… Ở đô thị miền Nam, thời kỳ 1945 - 1975, Hội Họa sĩ Trẻ thành lập nhằm chống lại “lối vẽ Bô da” do các thầy tốt nghiệp Mỹ thuật Đông Dương áp đặt. Các họa sĩ Nguyễn Trung, Đinh Cường bắt đầu vẽ theo trường phái Biểu hiện - Trừu tượng. Còn ở miền Bắc, đa số các cây cọ vẽ theo lối hiện thực xã hội chủ nghĩa. Một số ít tìm cách vượt thoát nguyên lý mớm trước bằng cách tìm về tranh dân gian và điêu khắc đình làng. Có ít người đi đến hiện đại từ truyền thống như Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng. Còn số khác cố gắng kết hợp các thủ pháp dân gian với hiện đại. Sự phá vỡ chuẩn khi chưa đạt chuẩn này của số đông còn lại đã tạo ra sự non yếu, hỗn tạp về phong cách. Điều này hẳn ít nhiều gây hoang mang cho các cây vẽ mới bắt đầu trổ lá đơm hoa. Trước tình thế đó, người ta chỉ còn một cố gắng tuyệt vọng là tự tìm cho mình một lối đi riêng.

Lê Minh Phong là một họa sĩ bẩm sinh theo cái nghĩa là người sinh ra để làm việc với hình ảnh, dùng hình ảnh để sáng tạo ra hình ảnh mới. Không thỏa mãn với những hình ảnh do bút viết tạo ra trong những tập truyện ngắn, tiểu thuyết vốn khá nổi tiếng, Phong chuyển sang bút vẽ để kiến trúc những hình ảnh trực tiếp, toàn hiện. Phong đọc nhiều biết lắm, nhưng biết là để vượt qua chứ không phải để áp dụng. Các trường phái hội họa thế giới và Việt Nam ít nhiều đã đi vào cổ điển nên đến với Phong chỉ như những con nước tràn qua để lại trong anh những hạt phù sa hay những viên muối mặn. Những hình ảnh của Phong, bởi vậy, phần lớn là biểu tượng. Anh dùng nó để tạo dựng cho mình một trường nghệ thuật mà không thuộc một phái nào cả. Hội họa Phong từ nghệ thuật biểu hiện qua các thời kỳ đỏ, đen đến nghệ thuật biểu tượng.

Như vậy, cả ba cuộc đi này, vừa địa lý vừa xã hội, vừa tâm lý vừa tâm linh, vừa bên ngoài vừa bên trong, vừa đời sống vừa nghệ thuật, không tiếp nối nhau, mà gối tiếp, bao hàm, xoắn luyến vào nhau để tạo thành Một. Thiên di, vì thế, không phải là một câu chuyện tuyến tính, có đầu có cuối, mà là nhiều câu chuyện chồng tầng. Như trong một giấc mơ lớn như đang cài vào những giấc mơ con. Nói đến chuyến mơ này là để hàm ngụ đến các chuyến mơ kia. Tất cả đều là biểu tượng. Cái nói ra nhằm chỉ cái không nói. Cái ngoại hiện, hữu hình ám chỉ cái vô hình. Tất cả tạo ra một loại hình tư tưởng vừa cụ thể sống động, vừa xa xôi, trừu tượng. Ở mỗi một bức tranh của Phong, các ký hiệu - biểu tượng xuất hiện chi chít như hoa lúc xuân về. Những âm thanh khác nhau cùng cất tiếng như một giao hưởng nhiều bè. Người thông diễn phải tham dự vào mê hồn trận ấy để tìm ra một mạch lạc nội tại, một sợi chỉ dẫn đường Adriane.

Cuộc lên đường bắt đầu từ bức tự họa chân dung tinh thần Lê Minh Phong trong Bản thân tôi (sơn dầu, 200 x 200 cm, tr. 4). Nhân vật, có thể nói, là một người-chim. Toàn thân người là chim. Một con khòm xuống đòi hỏi, mong mỏi sự nương nhờ, chở che tạo nên phần thân dưới, bản năng của nhân vật. Con khác vươn lên kiêu hãnh, đón gió tạo nên phần thân trên trí tuệ của con người. Rồi mắt chim, gương mặt chim, mái tóc cũng hình chim, thậm chí tư duy cũng vút lên như một cánh chim. Chim gắn liền với gió. Nhưng gió ở bức tranh này cũng như ở hầu hết các bức tranh khác của Phong không phải là gió một chiều. Mái tóc thì bay về đàng trước, khăn, áo choàng thì bay về phía sau, thậm chí có cơn gió đất thốc lên làm lông con chim đang lao xuống xẹp như một mũi tên. Đây có thể là một cơn gió quẩn, nhưng cũng có thể là cùng lúc nhiều cơn gió, vừa ngăn cản vừa nâng cánh. Minh Phong vừa là gió tối vừa là gió sáng. Một chân dung đa chiều kích, đầy mâu thuẫn như màu đen và màu đỏ đối lập nhau không chỉ lúc lên đường mà suốt cả hành trình. Người họa sĩ ở Lê Minh Phong, dẫu sao, còn ở trạng thái hòa đồng nguyên thủy, là một với thiên nhiên, với đồng loại, với vũ trụ. Viên ngọc ấu thời này nhiều gã trai khờ đã nhả bỏ để nhẹ thân vượt vũ môn thành người lớn. Riêng đám nghệ sĩ ngu ngơ là còn ngậm ngọc để làm một anh nhi suốt đời.

Những nhân vật lữ hành của Lê Minh Phong (Thiên di, sơn dầu, 200 x 200 cm, tr. 6) cũng là người đang ở trạng thái hòa đồng nguyên thủy. Họ không phân biệt con người với cỏ cây, muông thú, bởi đều cùng có linh hồn. Mà linh hồn thì không phân biệt dị đồng. Có điều ở nền văn minh động vật thì con người thường hòa/hóa thân thành chim, thành thú nên có những nhân sư, người cá, Dionysus chân dê, đầu sừng,… còn ở nền văn minh thực vật, như Việt Nam chẳng hạn, là những mẹ Mộc, bà Ỷ La (dựa vào cây), Ỷ Lan, bà Dâu… Trước khởi hành, cặp đôi nam nữ còn ôm bó nhau, hòa mình vào thân cây, hay như vừa bước ra từ cây. Họ đỏ toàn thân từ màu tóc, da thịt, quần áo đối lập với da cây màu xám mốc như tắc kè hoa hoặc màu rỉ đồng rỉ sắt. Cây có rễ bắt sâu vào lòng đất ngụ ý bản năng nơi chốn không muốn rời đi. Người đàn ông ở tư thế chính diện chuẩn bị bước đi, người đàn bà với chiếc áo khoác bằng vỏ cây ôm nghiêng người anh ta như muốn níu giữ. Tâm thế nước đôi, lưỡng lự này, một lần nữa, lại được thể hiện ở chỗ cành/cánh tay cây vòng ra đằng sau cầm giữ con chim đang muốn bay lên trước dẫn đường. Chim ở tranh Lê Minh Phong là biểu tượng của giấc mơ. Nó thuộc về nền văn hóa khác, văn hóa du mục, một tâm thức khác, tâm thức di cư. Nhờ di cư mà con người thoát khỏi cái bọc trăm trứng của hòa đồng nguyên thủy để trở thành cá nhân tập đoàn, rồi mãi sau đó mới là cá nhân cá thể.

Trong cuộc lữ hành này không chỉ có nhân cách con người được bộc lộ, mà cả giới tính của họ nữa. Có điều ở tranh Phong, nhân cách bộc lộ qua giới tính. Hai trong một mà rời nơi chôn rau cắt rốn ai mà chẳng nặng tình. Nhưng ở người đàn ông sự gắn bó với quê hương thiên về tinh thần. Hoặc anh ta nằm dài trên mình ngựa chìm trong nỗi nhớ mặc cho ngựa dẫn mình đi (Hoài hương, sơn dầu, 120 x 80 cm, tr. 9). Hoặc anh ta suốt cuộc lữ ngồi đờ ra trên ngựa quay mặt về phía mình vừa ra đi (Người lữ hành, sơn dầu, 30 x 80 cm, tr. 48). Còn người đàn bà thì nặng vào những phụ thuộc bản năng hơn, vật chất hơn. Tâm thức này ở họ được biểu đạt bằng sự ràng buộc với cây. Nếu ngựa là một vật di chuyển, thì cây là một vật đứng im. Nó ngăn trở sự ra đi của người đàn bà bằng nhiều cách. Trước tiên, cây như một người mẹ, tấm vải bằng vỏ cây vốn ôm quấn mẹ con nay căng ra như hai cánh tay giữ chặt lấy sự ra đi của con gái. Cô này trong hình tượng một con chim bay đi và bị giật lại. Một biểu tượng nhiều chiều cho Tâm thức lay động (sơn dầu, 300 x 200 cm, tr. 16-17) của con người từ nguyên sơ. Rồi suốt hành trình ấy, người đàn bà luôn mang theo cây bên mình như hình với bóng, như một vật bất ly thân, một cây thánh giá trước cả Jesus Christ. Trong Đêm hè (sơn dầu, 80 x 100 cm, tr. 9) người đàn bà cõng cây trên lưng như một người phụ nữ hiện đại gùi củi nặng. Còn ở Trò đùa (sơn dầu, 300 x 200 cm, tr. 25) là hình ảnh một phụ nữ bị “đóng đinh” lên cây bằng một mảnh vải đỏ như vải liệm của Chúa, một thánh tích mà đến nay người ta còn mải công tìm kiếm. Cây cũng là nơi Di trú (sơn dầu, 200 x 100 cm, tr. 29), là chốn nâng Giấc ngủ (sơn dầu, 100 x 200 cm, tr. 31), một giấc Ngủ trên cây, đúng hơn trong cây (sơn dầu, 200 x 100 cm, tr. 20), để đưa người nữ khách đến Bến đợi (sơn dầu, 140 x 200 cm, tr. 30) với một con thuyền rách nát và bản thân thì vẫn phải buộc vào cây.

Cùng với cây là chim, một biểu tượng song hành với con người suốt cuộc lữ. Chim ở tranh Phong là hình ảnh của giấc mơ, một giấc mơ ở phía trước, một giấc mơ tự do. Có điều ở đây là những con chim không vỗ cánh. Chúng bị săn đuổi. Chúng mang thương tích. Trong Cô gái và chim xanh (sơn dầu, 80 x 100cm, tr. 18) thì con chim mơ ước ấy được ấp iu nơi bụng, trong tâm chứ không phải được thắp sáng trong đầu. Tư duy từ hạ tầng cơ thể, nghĩ bụng, là di sản của người nguyên thủy, người phụ nữ, người mang âm tính (như Đông phương cổ truyền chẳng hạn). Biết đâu đấy chẳng phải là cách gìn giữ giấc mơ? Điều tạo nên Tâm thức bí ẩn (sơn dầu, 100 x 200cm, tr. 22) của con người? Khi con chim còn ở trong lòng thì còn sinh động, tự do, nhưng khi con chim đã ra ngoài hiện thực thì nó bị trói buộc bởi gánh nặng của nghĩa vụ. Nó bị cành cây cột buộc không bay được, hoặc phải cẩu một thân xác người nên cũng không bay nổi (Giấc mơ, sơn dầu, 100 x 200 cm, tr. 23). Để rồi trên sự đồng hành đó con chim bị cành cây xuyên thủng, hoặc tự tay con người bóp chết (Bạn đồng hành, 100 x 200 cm, tr. 24).

Một biểu tượng khác của chuyến đi là con thuyền. Ở đầu cuộc hành trình là hình ảnh con thuyền cũ nát và người đàn ông ngồi suy tư bên mạn. Viễn xứ (tr. 7) làm người ta nhớ đến con thuyền Nô-ê sau Đại hồng thủy. Có điều lần di cư này là con người chủ động đi gặp gỡ với chính số phận của mình. Họ ra đi bằng đôi chân trần của chính họ. Hẳn những chuyến đi sau đại hồng thủy. Cánh buồm mơ ước lần này là của một con thuyền trên cạn. Cột buồm là một thân cây còn sống rễ cắm sâu vào đất. Những cành cây xuyên ngang đỡ lấy vải buồm. Cô gái bị buộc chặt vào thân-cây-buồm. Một con thuyền như vậy, quả thật, rất khó đi đến cuối hành trình Cánh buồm của em tôi (100 x 200 cm, tr. 26). Nơi Bến đợi (tr. 36) xa xa là một con thuyền cô đơn trên cát…

Cuối cuộc đi như để án ngữ hành trình là hình tượng người cha. Đây không phải là người cha thông thái như một hộ thần, hiện thân của tự ngã, mà là biểu tượng của bóng âm, phần tăm tối nhất của vô thức. Con chim tượng trưng của giấc mơ đi tới bị cùm kẹp giữa hai khối sắt hình chữ nhật. Người cha mặc áo đại cán, bốn túi, có cái lon đỏ đeo lệch một bên vai, gương mặt vô cảm đứng canh cùm. Những ký hiệu - biểu nghĩa này làm người xem nhớ đến các nhà độc tài của xã hội toàn trị hiện đại (Cha tôi, 80 x 120 cm, tr. 33). Người này cũng có thể là di sản người cha bị mắc kẹt trong mặc cảm Oedipus ấu thời mà Phong chưa vượt qua được (?). Cha tôi, bởi vậy, như một bức tranh bản lề nối liền hai thế giới, một cánh cửa khép lại giấc mơ hướng ngoại, mơ về cuộc ra đi của người cổ xưa, còn cánh kia mở ra giấc mơ hướng nội, hành trình tâm thức, sự cá thể hóa, sự điều hướng của tự ngã với cái tôi của con người: giấc mơ của giấc mơ.

Trong suốt cuộc lữ, dường như để giảm thiểu cực nhọc, ngoài sáng tạo tình yêu (Khởi thủy, sơn dầu, 80 x 130 cm, tr. 12; Cái ôm, sơn dầu 80 x 120 cm, tr. 13), con người còn sáng tạo ra nghệ thuật, mà âm nhạc là trước hết như lời Verlaine (Thần khúc khởi sinh, sơn dầu, 110 x 110 cm, tr. 11; Tiếng sáo, tr. 10). Nhưng quan trọng hơn cả là mơ, mơ những giấc mơ ban ngày. Mộng lành (sơn dầu, 80 x 130 cm, tr. 35), Miên du (sơn dầu, 130 x 80 cm, tr. 44), là giấc mơ của giấc mơ. Giấc mơ thứ nhất và giấc mơ thứ hai được khu biệt bằng màu sắc. Hội họa Lê Minh Phong, đại để, rất chú trọng màu sắc. Bởi, như các họa sĩ Dã thú, Phong không chọn màu sắc để trang trí mà để biểu đạt tư tưởng, cả ở thời kỳ đỏ đen của nghệ thuật biểu hiện lẫn thời kỳ hiện nay của nghệ thuật biểu tượng. Nếu Van Gogh sử dụng cao trào màu sắc để thể hiện bản thân còn Gauguin để phục vụ cho câu chuyện, thì Lê Minh Phong dùng cho cả hai mục đích trên. Ở giấc mơ hướng về thế giới bên ngoài, họa sĩ sử dụng màu nguyên, rất nhiều màu đỏ ở trang phục, tóc, mặt. Thủ pháp đắp màu (impasto) và vẽ bóng làm cho tranh có không gian ba chiều, con người đứng im mà không bất động. Giấc mơ được thực tại hóa. Trong khi đó, giấc mơ hướng vào thế giới bên trong được thể hiện bằng màu nhạt, có tính huyền ảo, màu của hương khói đang tan loãng vào hư không. Đổi lại nền tranh màu đỏ tươi nhằm làm nổi bật những hình tượng trong tranh hai chiều, phẳng dẹt.

Khu biệt thứ hai là thế ứng xử với chim, bạn đồng hành của người đi. Ở giấc mơ thứ nhất là những con chim cụp cánh, bị buộc vào cành cây (Tâm thức bí ẩn), bị kẹp giữa hai thân cây (Di trú), bị cành cây xuyên thủng, hoặc bị bàn tay người bóp chết (Bạn đồng hành), bị cùm kẹp (Cha tôi), chim vận tải người (Giấc mơ)… Những con chim như vậy thì không thể bay được. Đó là những giấc mơ dang dở, thậm chí là ác mộng. Nhưng là con người thì không thể không mơ, nên tự ngã liền cấp cho nó một giấc mơ khác. Ở giấc mơ thứ hai này chim phần lớn là xòe cánh (Giấc mơ của mẹ, sơn dầu, 80 x 130 cm, tr. 14; Người đồng hành, sơn dầu, 140 x 120 cm, tr. 43…), hoặc được con người nâng niu trên tay (Sương bạc, sơn dầu, 80 x 150 cm, tr. 15; Tôi và chúng ta, sơn dầu, 140 x 80 cm, tr. 40), đậu trên đầu (Đôi bạn, tr. 38; Quý bà, sơn dầu, 80 x 130 cm, tr. 39; Giáo đường, sơn dầu, 150 x 80 cm, tr. 42) hoặc bay đồng hành (Hai chị em…). Ở những giấc Mộng lành này người với chim rất giống nhau. Một người và một chim tương tự, do áo người và lông chim cùng một màu. Người và chim tuy hai mà một. Đây chính là giấc mơ hợp nhất của con người vào thiên nhiên, vào vũ trụ, để được hưởng một tự do vĩnh cửu.

Khu biệt cuối cùng là những nhân vật mộng du, miên hành này đều là những phụ nữ mảnh mai, mỏng manh gợi nhắc đến các mỹ nhân của Hồng lâu mộng hay những nàng geisha Nhật Bản. Thật khác xa với thân hình ít nhiều cục mịch của những người đàn bà đất đỏ ở giấc mơ một. Khoảng cách ở họ làm tôi nhớ đến một đằng là những đàn bà miền núi thô tháp Hương Khê và những thiếu nữ áo tím mờ ảo, quý phái nơi Cố đô Huế. Đây cũng chính là khoảng cách ở ngoài đời và trong tâm hồn Lê Minh Phong. Trong anh cũng như ở mọi người, đều có hai nhân cách. Bản ngã/cái tôi là nhân cách 1, con người xã hội, thậm chí mặt nạ xã hội; tự ngã/ cái mình là nhân cách 2. Hai nhân cách này hiếm khi hòa thuận với nhau. Nhưng chính sự xung đột mới làm cho con người lớn lên, thức nhận được chính bản thân mình, nhất là với các nghệ sĩ. Hai dòng điện bình thường đi song hành với nhau để đến khi bắt gặp sẽ gây ra sự đoản mạch bùng nổ tia lửa sáng tạo.

*

Lê Minh Phong cùng quê với Huy Cận, nhưng xa hơn về phía núi. Cả hai đều có một tâm hồn cổ sơ, không bao giờ mất đi dù sau này có hiện đại đến đâu. Đó là căn cốt riêng, độc đáo của một thổ nhưỡng nghệ thuật. Là ngọn Lửa thiêng (tên tập thơ toàn bích của Thơ Mới) của thơ Huy Cận trong thời buổi chủ nghĩa cá nhân phát triển. Là những ám ảnh nguyên thủy, ám ảnh huyền thoại trong hội họa Lê Minh Phong, đặc biệt trong Thiên di. Điều này bộc lộ đặc biệt rõ mỗi khi Phong trở về Trong rừng sâu (sơn dầu, 80 x 120 cm, tr. 52). Dưới màu xanh đậm của rừng và của bầu trời đêm độc một vì sao mờ tỏ xuất hiện hai con người: một thiếu nữ đài các đang vươn tay về một thiếu nữ khác mặt người mình thú. Có thể coi đây như sự kết luận về hành trình bên trong của Lê Minh Phong - họa sĩ. Trong cuộc đi ấy hai nhân cách, một cổ sơ một hiện đại, luôn song hành. Nhưng tự ngã, một hành khách vĩnh cửu, bí ẩn bao giờ cũng là ga đi và ga đến của bản ngã, một vị khách chỉ đi đường một vài chặng. Cuộc lữ là bức tranh bìa mở đầu Thiên di cũng là bức tranh cuối khép lại Thiên di, có điều lần này hướng đi ngược lại, hoặc ngược về. Sự xoay vòng này làm cho cuộc đi thành miên viễn. Định mệnh con người, định mệnh nghệ sĩ.

Cuối cùng, tôi muốn lấy bức tranh Ánh nhìn (sơn dầu, 80 x 100 cm, tr. 53) làm kết cho sự thông diễn những cuộc Thiên di của Lê Minh Phong. Một thân cây ở tiền cảnh chia bức tranh làm đôi. Bên phải từ mảng thân cây vỡ mọc lên những cành non. Bên trái là một người núp nửa mình sau thân cây với một cái nhìn hết sức ám ảnh. Đó là ánh mắt của Thượng Đế Biết Tuốt đang giễu cợt mọi diễn giải, nhất là diễn giải của tôi vốn nhiều chủ quan của chủ thể viết. Thông diễn ấy có thể khác với chủ ý của Phong và ý kiến của nhiều người khác. Nhưng hẳn nó góp phần nới rộng đường biên của một không gian thẩm mỹ của hội họa Lê Minh Phong mà tôi gọi bằng một thuật ngữ khá mơ hồ, nhưng lại chính xác với Phong: nghệ-thuật-biểu-tượng. Bởi, nghệ thuật không phải để trả lời mà để đề ra những câu hỏi khác, những Thiên di khác.

Chùa Thầy, đầu năm Rồng, 2024
Đ.L.T
(TCSH55SDB/12-2024)