Trong số những cây bút trẻ mới xuất hiện gần đây, Nguyễn Ngọc Tư sớm gây được ấn tượng bởi giọng văn đậm chất Nam Bộ với lối viết hồn nhiên chân chất. Từ tập truyện đầu tay Ngọn đèn không tắt đến các tập Biển người mênh mông, Giao thừa và Nước chảy mây trôi, điểm dễ thấy là Ngọc Tư thường viết về những câu chuyện nhỏ nhẹ, man mác buồn. Những chuyện ấy đều kể thật giản dị, chân thành cuộc đời, thân phận, nhỏ hơn nữa là niềm vui, nỗi buồn, ước mong… của những con người nhỏ bé, thân thuộc đang vất vả mưu sinh giữa cuộc đời thường. Nhưng đến truyện ngắn Cánh đồng bất tận trong tập truyện cùng tên, người đọc thực sự ngỡ ngàng trước sự bứt phá của tác giả. Tác phẩm kết thúc một bước quá độ dài để khẳng định sự trưởng thành của ngòi bút Nguyễn Ngọc Tư, đồng thời cũng là một tín hiệu đáng mừng cho đời sống văn học đương đại. Có lẽ sẽ là quá sớm để xếp cho truyện ngắn này một “chỗ ngồi” trang trọng, trong bối cảnh đời sống văn học đang có nhiều chuyển biến mau lẹ và hứa hẹn, nhưng hiện giờ, việc tìm hiểu những “phẩm chất” thẩm mỹ của nó thực sự là cần thiết, như một “bài học văn chương”([i]).

Cánh đồng bất tận là một câu chuyện mở, một tác phẩm được dệt bởi sự đan cài giữa xúc cảm và suy tưởng của nhân vật chính trên phông nền là cuộc sống của những kiếp người nhọc nhằn, tủi cực. Dựa vào sự vận động của tâm lý nhân vật, hành trình khám phá tác phẩm là sự bóc tách từ bình diện ngôn ngữ trần thuật đến bình diện những tri nhận, ẩn ức đã lắng đọng thành các biểu tượng ám ảnh đời sống nội tâm nhân vật.

1. Câu chuyện biểu tượng

Tiếp cận với truyện ngắn, dễ thấy cánh đồng là biểu tượng trong truyện, cái cần quan tâm ở đây là nó mang đặc trưng của thành tố nào trong hệ thống: cánh đồng bất tận, cánh đồng này [với cái tên của chị], cánh đồng miên viễn, cánh đồng khơi, cánh đồng chia cắt, cánh đồng trở thành đô thị, cánh đồng ngoa ngoắt thay đổi vị của nước, cánh đồng vắng bóng người… Đây là vấn đề rất có ý nghĩa khi khám phá tính chất biểu trưng của tác phẩm. Biểu tượng cánh đồng ở đây có ý nghĩa tự thân hay gắn kết với các hệ thống biểu tượng khác? Nếu gắn kết thì là gắn kết ở phương diện nào? Chuyển tải ý đồ nghệ thuật gì?… Đó là những câu hỏi cần được giải quyết một cách thoả đáng khi tìm hiểu cách sử dụng biểu tượng của Ngọc Tư trong truyện ngắn này.

Khảo sát hệ thống các biểu tượng hiện diện trong tác phẩm, chúng tôi tìm thấy một hệ thống biểu tượng nữa được sử dụng một cách có ý đồ rõ rệt. Có thể dễ dàng nhận thấy, có là hệ thống tên nhân vật (hẳn nhiên là sẽ bao hàm cả đặc tính của nhân vật đó). Trong rất nhiều nhân vật, trực tiếp xuất hiện: người cha (út Vũ), người mẹ (út Hai), tôi – người chị (Hai – Nương), người em (Điền), cô gái điếm (Sương), chị chủ nhà thuê đóng tủ, nhân vật đám đông… gián tiếp xuất hiện: người vừa bán xong cái quán nhỏ của mình, người vừa nói xong những lời dứt tình với chồng con, người vừa phũ phàng chia xong gia sản, cô gái sắp về nhà chồng… duy nhất có Điền là nhân vật được gọi tên còn lại không có tên hoặc tên gọi theo đặc điểm của nhân vật: út Vũ (gắn với khuôn mặt rắp tâm), Nương (con gái nói chung: Mỵ Nương…), Sương (ăn sương)… Đó là một chi tiết quan trọng. Bởi đặt cho nhân vật tên là Điền (nghĩa Hán Việt là ruộng, gần gũi với cánh đồng), tác giả đem đến một dụng ý nghệ thuật sắc sảo.

Nhân vật Điền, vì vậy, là một biểu tượng chứa đựng ẩn ý của tác giả trong quá trình khái quát hóa nghệ thuật.

Tôi muốn tiến hành ở đây một thao tác liên hệ giữa hai hệ thống biểu tượng đó. Trước nhất, với hệ thống biểu tượng là tên nhân vật, tác phẩm có nhiều chi tiết giàu ý nghĩa. Chẳng hạn, tác giả để nhân vật tôi thổ lộ: “Tôi nhớ Điền, bao gồm nhớ một đồng loại (còn tôi là đồng – loại còn lại), nhớ một cách trò chuyện (đọc thấu lòng nhau), nhớ người nghe được tiếng tim mình (điều này thì con vịt mù làm được, nhưng nó đã chết rồi), nhớ một người che chở (công việc này đáng nhẽ của ba, má tôi)”. Đó chính là “đặc trưng” của Điền: biết trân trọng, thấu hiểu, có tình yêu thương, ý thức che chở giúp đỡ người khác nên là biểu tượng cho tình yêu thương, giá trị nhân bản. Với các cánh đồng đã được đặt tên như đã nói ở trên, cũng có một thao tác tương tự trong bút pháp của Ngọc Tư. Cái cần chú ý ở đây là cánh đồng bất tận được lựa chọn làm tên truyện, nghĩa là một thành tố được gọi tên trong hệ thống, giống như Điền trong hệ thống nhân vật, ý nghĩa của biểu tượng được lẩy ra ở đây liệu có sự khác biệt? Nó có liên hệ gì với cách xây dựng biểu tượng dựa trên sự song trùng đặc điểm, tính chất giữa tên truyện và tên nhân vật trong các sáng tác của Ngọc Tư? (Bởi có thể thấy, thủ pháp này không chỉ là nét riêng của truyện ngắn Cách đồng bất tận, thậm chí, có thể coi là một đặc điểm thi pháp của Nguyễn Ngọc Tư. Giở ngay tập truyện Cánh đồng bất tận, dễ thấy sự xuất hiện của cách thức này như: Cải và Cải ơi, Giang, Thủy và Nhớ sông… Đó là một điểm khá lý thú khi tiếp cận tác phẩm của chị).

Thực tế cho thấy, trong sáng tạo văn chương, đi liền với việc muốn tạo nên một ấn tượng thẩm mỹ, tác giả phải tiến hành mã hóa đối tượng miêu tả, triển khai ý tưởng thành thế giới nghệ thuật, biểu tượng là kết quả của sự phóng chiếu thái độ của tác giả đối với đối tượng trong mô hình nghệ thuật đã được xây dựng lên mã ngôn ngữ. Vì vậy, mỗi tác phẩm là một hệ thống gồm rất nhiều biểu tượng. Biểu tượng của tác phẩm (biểu tượng chủ đạo) là sự quy chiếu các biểu tượng thành tố lên một một biểu tượng mang tính trội trong hệ thống. Ý nghĩa của biểu tượng này sẽ được lẩy ra từ những nét nghĩa của các đơn vị cấu thành. Ở đây, nhân vật Điềnvà cánh đồng bất tận giữ vai trò là thành tố chủ đạo, là biểu tượng mang tính trội như thế. Nội hàm của biểu tượng cánh đồng, vì thế, sẽ có được khi tiến hành lý giải mối tương quan giữa nhân vật Điền và cánh đồng, hệ thống nhân vật và hệ thống cánh đồng, hệ thống biểu tượng và mô hình nghệ thuật… thậm chí còn cần đối chiếu với cách xây dựng biểu tượng ở các truyện khác nữa. Và theo chúng tôi, nội hàm của biểu tượng cánh đồng ở đây, trước nhất, xét ở mặt những khía cạnh tương đồng với tính bản thể của nhân vật Điền (biểu hiện rõ trong quan hệ với Nương – vì chỉ với Nương, Điền mới là một đồng loại, nghĩa là chỉ trong quan hệ này, Điền mới thể hiện được vẻ khác biệt, riêng có của mình), chính là lòng yêu thương, tình nhân ái, sự trân trọng giá trị con người. Có thể coi đó là lớp nghĩa thứ nhất của biểu tượng.

Nhưng ở một khía cạnh khác, để biểu tượng có sức ám ảnh người đọc, Nguyễn Ngọc Tư đã chú tâm xây dựng qua một nhân vật không hoàn thiện: Điền không được “trở thành người đàn ông thực thụ”. Bởi không phải ngẫu nhiên, tác giả để cho nhân vật Điền từ ngày “ngủ kẹt bồ lúa” mắc phải chứng bệnh chảy nước mắt. Nhìn qua làn nước mắt chứng nhân cho một ngày đau đớn, nhục nhã khi phải chứng kiến cái xấu, cái “bậy”, rồi phải cô độc để “tự học lấy cách sống”, Điền đã phản kháng bằng cách “trút sạch” những cái gì nó cho là ác, là xấu… thậm chí “tự kìm hãm bản năng trỗi dậy mạnh mẽ ở tuổi dậy thì bằng tất cả sự miệt thị, giận giữ, căm thù”. Buộc phải tự tìm lấy con đường đi, bằng xúc cảm và trải nghiệm, làm sao có thể tránh được ngộ nhận nên có khi đủ thấu hiểu một điều gì đó thì đã “phải trả một giá cao”. Đến khi sửng sốt trước sự hoan lạc của bầy vịt “đầy ắp một thứ tình – yêu”, “tuyệt không có gì là thô tục, cưỡng đoạt, gạ gẫm” như những gì đã biết, Điền chới với, “nghi hoặc lan ra như những vòng sóng”. Và khi Sương xuất hiện, thì trong Điền “chỉ là một nỗi ân hận giày vò”. Điền yêu chị nhưng “tình yêu ấy đã bị khiếm khuyết mất rồi”, sau giấc ngủ dài, “bản năng nó không trở dậy”… Vì vậy, dù là hiện thân của tình yêu thương, có tình yêu thương nhưng Điền không thể trao gửi tình cảm ấy cũng như không thể đem lại hạnh phúc cho người mình yêu. Do đó, ngoài ý nghĩa là đại diện cho cái tốt, Điền còn là một cá nhân khiếm khuyết. Rõ ràng, khi Điền bị đẩy vào một thế giới tha hoá, cái tốt đẹp đã bị cái xấu xa vây kín. Điền đơn độc trên hành trình bảo toàn cho căn tính tốt đẹp của mình. Có chăng trong những thảng hoặc nào đó, Nương có thể đồng cảm với cậu nhưng tuyệt nhiên có những điều mà Điền không thể chia sẻ với chị được. Vấn đề tính dục chẳng hạn. Bởi đó không chỉ là vấn đề “tế nhị”, khó nói với người khác giới, mà chủ yếu là do nó là nỗi đau mà hai chị em muốn né tránh (từ khi nhìn thấy hành động trao đổi của mẹ với người bán vải). Biểu tượng cánh đồng có sự hô ứng với nhân vật này. Ở chỗ, phẩm tính vốn có của đất mẹ là ban tặng của cải và bao bọc con người. Con người được sinh ra từ mẹ đất rồi kết thúc cuộc đời ngắn ngủi ở trần thế này cũng được trở về với đất mẹ. Nhưng những đứa con đã đáp đền công ơn sinh dưỡng ấy như thế nào? Hẳn tình trạng ô nhiễm môi trường và khai thác cạn kiệt tài nguyên như hiện nay là một cách ứng xử trả lời cho ta thái độ của con người. Nghĩa là đã có một sự tha hoá, con người được sinh ra từ một bản tính thiện nhưng không phải ai cũng giữ được phẩm cách ấy theo suốt cuộc đời. Cái tốt hiển nhiên bị lép vế trước cái xấu và cái ác. Đó thực sự là một tình trạng nhân sinh đáng nghi ngại.

 Vậy điều gì ẩn sau biểu tượng ám ảnh của tác phẩm, nơi Điền và cách đồng đã cùng cất lên một lời hô ứng? Con người sẽ phải làm gì trước thảm trạng môi trường hiện nay? Cái gì ngăn cản con người hướng thiện? Và nữa, thân phận Điền có gì đồng vọng với những cánh đồng đã có thời “miên viễn” mà nay “trở thành đô thị”, “ngoa ngoắt thay đổi vị của nước”, đang “nhớ đau nhớ đớn bàn chân xưa nghẽn trong bùn quánh giờ đang vất vơ kiếm sống ở thị thành”? Nói cách khác, các cánh đồng đã bị khai thác đến kiệt quệ, bị xâm thực, bị lãng quên… đã nghiễm nhiên bị tước mất khả năng dâng hiến cho con người những mùa màng bội thu. Đứng trước hiện thực những cánh đồng miền Nam một thời mỡ màu, trù phú đang chịu những tác động thô bạo bởi lòng tham và sự mù quáng của con người… có cần gióng lên tiếng chuông báo động? Bỏ qua những hiện tượng như: mại dâm, cúm type A H5N1, bạo ngược, mù chữ,… được thể hiện khá nhiều trong truyện, ý nghĩa thời sự của Cánh đồng bất tận phải chăng một phần được đọng lại ở cách xây dựng biểu tượng như thế?

Cái độc đáo của việc xây dựng biểu tượng ở đây, cũng là dấu hiệu của sự tìm tòi và thể nghiệm cái mới, là tác giả đã tiến hành khái quát hóa dựa trên sự đan bện của cả quan hệ tương đồng và quan hệ đối lập trong khát vọng thể hiện một thế giới đa chiều, đa diện. Nghĩa là tác giả đã làm mờ nhòe lằn ranh giữa cái Thiện và cái Ác, cái Tốt và cái Xấu, cái đáng trân trọng và cái đáng lên án… Trong thế giới ấy có sự tồn tại đan xen đồng thời những phạm trù đối lập, cái nhân bản buộc phải chung sống và chứng nhận đau đớn sự tha hóa, băng hoại. Biểu tượng của tác phẩm không trực hiện mà ẩn sâu trong tâm trạng giằng xé trước hiện thực cuộc sống bộn bề. Tác phẩm thể hiện một thế giới bất định, hơn thế cái xấu cái ác lại có phần lấn lướt. Ở đó, tác giả đã dùng thủ pháp đòn bẩy, nghĩa là càng thể hiện sâu đậm cái bất thiện, chỉ mặt gọi tên cái bất thiện, thì khao khát hướng thiện càng mãnh liệt, và kéo theo nó bi kịch bị cự tuyệt quyền được sống thiện càng giằng dai, nhức nhối. Đó chính là bình diện ý nghĩa ở bề sâu, phái sinh, là biểu tượng được xây dựng bằng mã tín hiệu khác: tên nhân vật. Do đó, ý nghĩa rút ra từ biểu tượng chính là sự khát khao, lòng mong mỏi đến thiết tha, cháy bỏng (bất tận) rằng hãy bảo vệ, giữ gìn những giá trị người, hãy chống lại sự tha hóa con người. Đó cũng là chiều sâu nhân bản của tác phẩm.

 Bằng thủ pháp song trùng và đan bện các hệ thống biểu trưng, Ngọc Tư đã xây dựng thành công biểu tượng nghệ thuật có sức ám ảnh và day dứt tâm can người đọc. Với biểu tượng, người đọc được đặt vào vị thế của một người đứng nhìn vọng ra, thấu thị những va đập của đời rồi bừng ngộ mà so xét lại chính mình. Và khi ấy, tác phẩm đặt ra được câu hỏi nhân sinh nhức nhối, con người sẽ tồn tại ra sao trước những xung lực khốc liệt của hiện hữu đang vây bọc; con người cần phải làm gì trước hiện trạng nhức nhối của môi trường và nhân tính;… Con người phải thế nào trên “cánh đồng bất tận”?

2. Mô hình tự sự

Sử dụng thủ pháp đòn bẩy để thực hiện khát vọng khám phá đời sống bất định ở phương diện chất nhân bản phổ quát, con người sẽ tồn tại thế nào trước những xung lực khốc liệt của hiện hữu đang vây bọc, tác phẩm mang trong mình phẩm chất của một tiểu thuyết. Một câu hỏi được đặt ra là tác giả đã tiến hành xử lý như thế nào để vẫn có thể bao chứa trong khuôn khổ một truyện ngắn? Đó là vấn đề lựa chọn cấu trúc tự sự.

Tác phẩm chia làm 8 đoạn, mỗi đoạn có tính độc lập tương đối với toàn hệ thống, được gắn kết thành chỉnh thể dựa vào ba hệ hình: chuỗi sự kiện nhân quả, thời gian tuyến tính và dòng chảy tâm lý nhân vật. Để thuận lợi trong việc chỉ ra mô hình tự sự của truyện, chúng tôi tạm chỉ ra sự kiện cơ bản của từng đoạn:

Đoạn 1: Hai chị em cứu cô gái điếm

Đoạn 2: Cuộc sống của gia đình khi có thêm cô gái

Đoạn 3: Ký ức về ngày bà mẹ bỏ đi

Đoạn 4: Cuộc sống lang thang sau ngày bà mẹ bỏ đi

Đoạn 5: Cuộc sống ở Bàu Sen, cuộc tình của người cha với chị chủ nhà

Đoạn 6:

- Ký ức về những cuộc tình khác của người cha

- Ký ức về sự “bất thường” của Điền

- Cuộc sống của hai chị em từ ngày phát hiện ra tiếng Vịt

Đoạn 7:

- Cuộc “trao đổi” của Sương để cứu gia đình

- Cuộc sống sau ngày Sương và Điền bỏ đi

Đoạn 8: Cuộc đối đầu với bọn cướp vịt

Nếu quan niệm hệ thống sự kiện là yếu tố cốt lõi của cốt truyện thì trục vận động chính của cốt truyện là quan hệ nhân quả, “sau cái này tức là nguyên nhân của cái này”([ii]). Từ hệ hình này, tức tính logic của quan hệ nhân quả và trật tự thời gian trong chuỗi sự kiện, thì cốt truyện của Cánh đồng bất tận có thể được sắp xếp như sau: đoạn 3 – 4 – 5 – 6 – 1 – 2 – 7 – 8. Điều này cho thấy, bình diện sự kiện đã bị đẩy xuống vai trò thứ yếu. Nếu xét ở bình diện dòng chảy tâm lý nhân vật: những ký ức chợt đến khi Nương kể với Sương câu chuyện gia đình mình, cốt truyện còn: đoạn 1- 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 (đoạn 1 được coi là bối cảnh, không có sợi dây lên kết với đoạn 8). Điều này cho thấy từ đoạn 1 đến đoạn 7 là một hệ thống hoàn chỉnh, đoạn 8 là sự tiếp nối theo trật tự thời gian tuyến tính (tức là có sự tham gia của một hệ thống tự sự nữa).

Như vậy, tác giả đã lồng ghép hai hệ thống tự sự với ba mô hình cốt truyện trong Cánh đồng bất tận. Trực diện với tác phẩm, cốt truyện sự kiện đã ít nhiều bị phân rã và cốt truyện tâm lý đã có phần lấn lướt. Truyện như một bức tranh ghép mảnh những mảng ký ức chắp nối, đứt đoạn của nhân vật, rộng ra là sự lắp ghép những thân phận, mảnh đời của các nhân vật. Ở đó nhân vật tan chảy thành dòng xúc cảm hỗn độn giữa quá khứ và hiện tại, tâm cảnh và ngoại cảnh… mà một sự phục dựng đầy đủ chỉ có được khi người đọc đã lật đến trang cuối cùng. Điều này đem đến cho người đọc cái hứng thú được thể nghiệm “một hiện thực chưa hoàn kết”, được cùng theo đuổi và trải nghiệm với nhân vật, tức là gia tăng sự tham gia của người đọc vào câu chuyện. Đó là khuynh hướng tự sự giàu tính hiện đại([iii]).

Theo logic của sự vận động cốt truyện sự kiện, Nguyễn Ngọc Tư viết gì trong Cánh đồng bất tận? Một người đàn ông bị vợ phụ tình đâm ra căm ghét đàn bà và say mê trong những ý định trả thù những người phụ nữ bước qua đời ông ta mà quên đi trách nhiệm của mình với hai đứa con rứt ruột đẻ ra. Đến một ngày, có một cô gái điếm len chân vào cuộc đời họ, làm xáo lộn cuộc đời họ: thằng con đuổi theo hình bóng của cô gái không chịu được sự bạc ác của người cha; đứa con gái trong tận cùng của tủi nhục và đau đớn gắng chìa tay ra để kéo người cha về phía thế giới của mình nhưng vô vọng. Hai cha con gần sát nhau trong cơn hoạn nạn mà vẫn thuộc về hai thế giới xa cách. Mỗi người là khối cô đơn tuyệt đối không chỉ đối với thế giới của người khác mà ngay cả ở thế giới của chính mình.

Xét riêng ở góc độ cốt truyện như thế, tự nó chẳng thể hứa hẹn đem đến một câu chuyện hay. Chẳng có gì để viết trong cái cốt truyện ấy nếu không muốn mang đến một câu chuyện lên gân hay giáo huấn cứng đờ. Nhưng Nguyễn Ngọc Tư đã viết rất thành công. Dấu hiệu của ý định tối giản cốt truyện đến mức gần như không đủ sức để xâu chuỗi mạch truyện được thể hiện khá rõ. Có lẽ là để phù hợp với khuôn khổ của một truyện ngắn: cắt bớt tình tiết bằng việc đẩy các nhân vật từ bình diện có thể xuất hiện trực tiếp sang gián tiếp như các cuộc tình sau của người cha (đoạn 7), sự lấn lướt của ngôn ngữ tâm trạng so với ngôn ngữ miêu tả,… Nhưng quan trọng hơn là sức hút của mạch tâm trạng. Phải chăng, bị cuốn theo mạch tâm tư mà tác giả đã lược quy nó thành ra như vậy. Bởi đến lượt người đọc, hầu như họ cũng quên bẵng cái cốt truyện ấy. Họ cũng bị cuốn theo cái dòng chảy miên man của cảm xúc. Họ tự nguyện nín lặng đuổi theo những ý nghĩ cứ từ từ dồn đến rồi nghẹt cứng, căng đầy, ứ mọng đến ngộp thở. Bởi họ cảm thấy, như đang sống cuộc sống của chính họ, rằng Ngọc Tư đang dẫn mình đi trên sợi dây căng mảnh như dây đàn, bước mạnh sẽ đứt, bước chậm sẽ mất thăng bằng, sơ ý sẽ ngã, và như thế là tự loại mình ra khỏi trò ú tim của khát vọng được theo đuổi để khám phá cái mặt khuất của chính mình. Như vậy, kỹ thuật tự sự đã được đẩy sang bình diện mới, nghĩa là cốt truyện sự kiện đã bị phân rã và thay thế vào đó là một cốt truyện khác – cốt truyện tâm lí. Không khí truyện của Ngọc Tư, vì thế, ẩn chứa bên trong sự dồn nén cái sức mạnh của bộc phá. Người đọc dễ dãi không đọc được Ngọc Tư, người yếu bóng vía, nhất là người không dám sống thật với lòng mình không thể đọc văn chị được. Đòi hỏi sự chân thành từ phía người đọc, đó là bài học nhân sinh đầu tiên của người nghệ sỹ chân chính nên cũng là giá trị nhân bản trước nhất của một tác phẩm nghệ thuật.

Nói Ngọc Tư khi viết Cánh đồng bất tận bị cuốn theo cảm xúc không đồng nghĩa với việc hạ thấp vai trò sáng tạo của chị, càng không thể coi là sự duy cảm trơn tuột. Chị là nhà văn có trách nhiệm với công việc của mình. Tôi tin là chị đã trăn trở xây dựng đề cương cho câu chuyện. Đọc đoạn chị viết về cánh đồng: “Những cánh đồng trở thành đô thị; những cánh đồng ngoa ngoắt thay đổi vị của nước, từ ngọt sang mặn chát; những cánh đồng vắng bóng người, và lúa rày mọc hoang nhớ đau nhớ đớn bàn chân xưa nghẽn trong bùn quánh giờ đang vất vơ kiếm sống ở thị thành. Những cánh đồng đó, đã hất hủi cây lúa (và gián tiếp từ chối đàn vịt). Đất dưới chân chúng tôi bị thu hẹp dần. Nhưng ngay từ đầu, chúng tôi đã tự làm quẩn chân mình, vì không thể quay lại những cánh đồng cũ (với người quen cũ). Tôi đã từng trở ngược về những nơi đó theo cách của tôi, bằng mường tượng. Tôi gặp nhiều đứa trẻ tên Hận, tên Thù mang khuôn mặt rắp tâm của cha tôi, với đôi mắt sâu và chiếc mũi thẳng. Những đứa trẻ nhàu úa, cộc cằn, cắm cẳn, chỉ tiếng chửi thề là tươi rói, nhảy ra xoi xói ở đầu môi… Đơn giản là ngay bây giờ, trên cánh đồng này, cũng đang lảng vảng những thằng Hận, chúng lớn hơn, cũng thất học, hung hãn…” dễ thấy tính luận đề được bộc lộ một cách rõ ràng: chị muốn viết một câu chuyện của ngày hôm nay, mang tính thời sự. Đó một phần là phương diện “câu chuyện”, tính mục đích của kết thúc như đã nói ở trước. Nhưng mặt khác, ở phương diện vô thức, “huyền thoại”, khi đặt bút viết, những con chữ cựa quậy bởi sự thôi thúc của một cảm thức xa xưa, một sự lắng lọc siêu cá thể, bộ khung cốt rạn vỡ, ý tưởng đuổi theo ý tưởng và một câu chuyện mới ra đời, như một thực thể độc lập đã mờ nhòe đi yếu tố thời sự cụ thể, riêng trị để hòa vào cuộc đấu tranh hoàn thiện nhân cách con người. Thực ra vấn đề sẽ khác nếu Ngọc Tư không đặt bút ở đề tài cánh đồng mà ở thành thị, gia đình, tình yêu,… cả tình dục đi chăng nữa. Bởi chính những hạt phù sa màu mỡ của chằng chịt kinh rạch từ bao đời lắng lại thành “cánh đồng bất tận” miền Nam; và cũng từ bao đời người dân Nam Bộ đã phải chọn kiếp sống trôi dạt theo sông nước… đã tạo nên cái “chất người Nam Bộ” trong Ngọc Tư. Nên khi vô tình (hay hữu ý), Ngọc Tư chọn cho mình chủ đề cánh đồng, thì chị đã chạm vào cái vỉa sâu nhất của trầm tích văn hóa vùng này, và lập tức chất người xa xưa ấy, cái tiềm thức tưởng như ngủ quên ấy được đánh thức và chảy ra theo ngòi bút, đưa cái cánh đồng “luận đề” thành cánh đồng đời, chất thời sự thành chất vĩnh cửu bởi tính người sâu xa của nó. Nhà văn Nguyên Ngọc đã có những ý kiến thật xác đáng: “Mấy năm nay chúng ta đều rất thích Nguyễn Ngọc Tư. Cô ấy như một cái cây tự nhiên mọc lên giữa rừng tràm hay rừng đước Nam Bộ vậy, tươi tắn lạ thường, đem đến cho văn học một luồng gió mát rợi, tinh tế mà chân chất, chân chất mà tinh tế, đặc biệt “Nam Bộ” một cách như không, chẳng cần chút cố gắng nào cả như các tác giả Nam Bộ đi trước… Tác phẩm quá đậm chất tiểu thuyết! Nó bày ra đấy một thế giới kỳ lạ, trong đó ai còn lẩn thẩn đi tìm, đi nói chuyện chuẩn mực giá trị gọi là “đạo đức”, “đạo lý” này nọ, đều trở thành ngớ ngẩn, vô duyên, thậm chí ngu độn. Vậy đó thôi, một thế giới rất người, vô cùng là người, đau khổ đến tận cùng, đến mênh mang bất tận, một nỗi đau nhân thế, tại ai nhỉ, chẳng tại ai cả, thậm chí kẻ nào ngớ ngẩn đi tìm thủ phạm thì đều là chẳng hiểu gì về cuộc đời này cả. Chẳng có “tiêu cực” nào hết, cũng chẳng tội ở “cơ chế” nào cả. Thế đấy thôi, cuộc đời này. Đã trót làm người thì phải chịu, biết kêu ai! Mà cũng có lẽ cuộc đời này đáng, rất đáng sống chính vì nó là như vậy đấy, hạnh phúc tận cùng ở trong đau khổ tận cùng…”([iv]).

Cái hay của Cánh đồng bất tận, chất kết dính mạch tự sự tâm lý, chính là cái cảm thức lưu lạc của con người Nam Bộ bàng bạc tác phẩm. Sẽ không là tất cả, nhưng đây chính là cái mã tốt nhất để mở cánh cửa bước vào thế giới Nguyễn Ngọc Tư. Đó chính là cái chất người xa xưa, cái tiềm thức làm “bệ phóng” đưa chị đến thành công trong Cánh đồng bất tận. Không phải văn chương các tác giả đồng hương với chị không có yếu tố này, nó cũng bàng bạc trong tác phẩm của Mạc Can, Nguyễn Lập Em,… và trước nữa là một dòng mạch từ Hồ Biểu Chánh, Sơn Nam, Đoàn Giỏi,… nhưng không đậm đặc và day dứt như trong tác phẩm của chị. Sự khác biệt trong những biểu hiện của “chất người” này giữa Ngọc Tư với các tác giả đi trước, ở phương diện tạo nên nét đặc sắc nghệ thuật, chính là sự ưu tiên thể hiện giữa thời gian và không gian trong việc cảm nhận sự lưu lạc của con người. Ở các tác giả khác, như Đoàn Giỏi chẳng hạn, Đất rừng phương Nam của ông là một thiên tiểu thuyết đặc sắc trên phương diện nghệ thuật hóa những cuộc “phiêu lưu” của nhân vật, một cuộc mưu sinh vất vả theo những gánh hát ngang dọc miền Nam. Sự ưu tiên cho những thay đổi không gian cũng là biểu hiện của nhiều tác giả miền Nam khác như Hồ Biểu Chánh, Sơn Nam, Nguyễn Quang Sáng,… làm nên tính chất “vùng miền” trong sáng tác của họ bên cạnh lượng phương ngữ đậm đặc. Nếu cần tìm một nguyên nhân cơ bản dẫn tới sự ưu tiên này, chúng tôi nghĩ tới lối viết truyền thống với việc chú trọng xây dựng cốt truyện sự kiện, đeo đuổi số phận con người qua sự phát triển của tính cách, những biến cố và các tác động của hoàn cảnh… Đến Mạc Can, với những thể nghiệm đổi mới lối viết, ở Tấm ván phóng dao, nhờ chú ý đến những dòng ý thức miên man của nhân vật, cảm thức vềthời gian đã được thể hiện khá đậm nhưng vẫn chưa được khai thác triệt để. Những phân đoạn độc thoại của nhân vật thường gắn liền với những buổi chiều “ngâm ván” trôi nổi theo dòng thủy triều là sự gặp gỡ giữa hai chiều không – thời gian của sự lưu lạc làm thức dậy những ám ảnh về thân phận con người… Ngọc Tư đã vừa sống trong tâm thế thường trực chung của cộng đồng vừa được thừa hưởng cả một mạch văn đặc biệt như thế để xây dựng thế giới nghệ thuật của mình. Tiếp thu có sáng tạo, cảm thức lưu lạc trong Cánh đồng bất tận nghiêng về khía cạnh khai thác những ám ảnh về thời gian. Có lẽ do khuôn khổ truyện ngắn và sự lựa chọn cốt truyện tâm lý đã khiến tác giả xoáy sâu vào cảm nhận của nhân vật ở bình diện này. Không trôi theo những thay đổi không gian mà bám đuổi vào mạch cảm xúc và suy tưởng của nhân vật, thời gian trong tác phẩm là sự đột hiện của những mảng ký ức chắp nối, rời rạc. Những mảng đời, những số phận, những kỷ niệm… đồng hiện, đứt nối làm cho thời gian nhòe đi tính biên niên nên không khí truyện bị kéo căng ra, ngột ngạt, bức bối. Điều đó làm cho sự ý thức về số phận, thân phận con người giằng xé hơn, day dứt và đau đớn hơn.

 Trong tác phẩm, cuộc đời ba cha con nuôi vịt chạy đồng thì lưu lạc là quá rõ rồi. Nhưng hơn thế, tất cả những con người trong truyện đều chịu những kiếp sống lưu lạc, mỗi người chỉ dạt vào câu chuyện một chốc lát, nhiệt thành thể hiện khát vọng sống mạnh mẽ bằng sự chấp nhận và đánh đổi, rồi lại dạt trôi đến một phương trời khác. Chỉ một chút đó thôi, họ cũng kịp vẽ lên trong hình dung người đọc một vấn đề nhân sinh nhức nhối. Cánh đồng bất tận thu hút người đọc chính là nhờ cái cốt truyện này. Truyện ngắn như một chuỗi dài những phiến đoạn tâm lí. Ở đó cứ le lói những khát khao được sống một cuộc sống đời thường, được gặp người quen cũ, nhưng dù họ có đánh đổi, có cá cược bằng tất cả những gì họ có thì họ vẫn bị trơ ra, gạt ra và trở thành những nỗi cô đơn “bất tận”. Mỗi phiến đoạn là một sân ga ghi dấu nỗi xót xa tê tái mà con tàu thời gian chỉ dừng đủ cho một thân phận tấp vào trong tấp tểnh hi vọng để rồi khi vừa kịp nhận ra đó không phải là “bến đợi” thì tàu đã lăn bánh, “con đường quay về bị bịt kín”; là một thoáng chốc bàng hoàng, sực tỉnh trong khát vọng được hòa vào cuộc sống bình thường rồi cứ lịm dần lịm dần đến tê liệt cả bản năng và khát vọng người. Nhưng số phận dù có tủi cực đến đâu thì cái khát vọng ấy vẫn không bị tuyệt diệt, nó chỉ khuất lặn đâu đấy nơi đáy sâu tâm hồn đã bị cái xấu và cái ác đày đọa đến hoang lạnh. Còn gì nhân sinh hơn sự đón nhận đến rớt nước mắt cái khát vọng xây lại cuộc đời từ những đứa con tên Thương, Nhớ, Dịu, Xuyến, Hường… sinh ra bởi nỗi đau đớn uất nghẹn của người mẹ và bởi những hành động thú tính của những kẻ mang dáng dấp người, mang những cái tên Hận, Thù,… thất học và hung hãn. Vì vậy, bao trùm Cánh đồng bất tận là nỗi khắc khoải về số phận con người.

Đó là tài năng và cũng là tấm lòng Ngọc Tư. Chị đã xử lí thành công sự lồng ghép của hai hệ thống tự sự trên nền cảm xúc và suy tưởng của nhân vật chính. Chị đã gia giảm đến mức tối đa cốt truyện sự kiện và gia tăng thật thành công cốt truyện tâm lý. Từ điểm nhìn nhân vật, triết luận nhân sinh được đưa ra không mang tính khiên cưỡng mà thật cụ thể, sinh động, đa diện theo dòng chảy của cảm xúc nội tâm.

3. Ngôn ngữ trần thuật

Thật sự sẽ là chưa đủ nếu khẳng định thành công của tác phẩm mà không đề cập đến đóng góp của ngôn ngữ. Nhân vật chính vừa như kể chuyện vừa như đang mải miết theo đuổi dòng tâm tư của mình nên ngôn ngữ rất giản dị, mộc mạc, thành thật đến kinh ngạc. Tạo cho mạch tâm trạng nhân vật một nền tảng, một bệ đỡ là dấu ấn địa văn hoá, lọc lựa lấy cái hồn đất chất người, cố nhiên Ngọc Tư đã tìm đến phương ngữ. Sử dụng đậm đặc phương ngữ trở thành một yêu cầu nghệ thuật bắt buộc, chỉ sử dụng nó thật thành công thì tác giả mới có thể làm nổi bật tâm lí nhân vật, mới khắc họa được chân thật và sâu sắc chân dung nhân vật. Nguyễn Ngọc Tư đã làm được điều này, mà làm được một cách xuất sắc. Vì thế, bên cạnh sự lựa chọn mô hình tự sự, lối viết theo “chính cách nói tiếng An Nam ròng”, một thứ ngôn ngữ đời sống đích thực, lại là một phương diện thành công khác của tác phẩm. Có được điều đó, một phần như đã nói là do cách lựa chọn cấu trúc tự sự, phần khác là sự tiếp thu truyền thống văn học Nam Bộ, theo hướng văn có hình thức “mùa nước lên” như Thu Tứ đã khái quát: “Khởi đầu, trầm trồ lối viết lưu loát nhẹ nhàng như mây trôi nước chảy của các nhà văn nhà thơ miền Bắc. Vào miền Trung, bị cái nội dung hướng ra “ngoài” của thứ văn chương nơi xứ trọ trẹ, xứ nẫu ám ảnh, suýt quên mất khái niệm động. Tiếp tục Nam tiến, qua đất Ðồng Nai của nhà văn Nai Ðồng (tức Bình Nguyên Lộc), qua Sài Gòn tạp pín lù của “nhà… chơi” Vương Hồng Sển, về “miệt Vườn văn minh” bờ sông Tiền, xuống “Cần Thơ gạo trắng nước trong” bờ sông Hậu, xuống tận cõi U Minh, đâu đâu lời ăn tiếng nói nghe cũng mượt mà trôi chảy quá chừng, cũng lưu thủy hành vân “tới bến”, “sức mấy” mà nhịn “cha nội” ở bất kỳ miệt nào! Mà nói làm sao thì viết y làm vậy(nghĩa là dùng ngôn ngữ đời sống, phương ngữ – chúng tôi nhấn mạnh)”([v]). Ngôn ngữ trong tác phẩm, vì thế, là một sự kế thừa và phát triển, một nỗ lực không nhỏ của tác giả để cống hiến cho người đọc những trang văn chân chất, sống động, thật như đời sống. Kể chuyện từ ngôi xưng thứ nhất bằng ngôn ngữ như vậy, một mặt tác giả có điều kiện thuận lợi để đào sâu thế giới nội tâm nhân vật và mặt khác tạo được cảm giác gần gũi, chân thành, tin tưởng đối với người đọc. Tất sẽ có người không hiểu được hết phương ngữ mà chị sử dụng. Nhưng khi thật sự trải nghiệm cùng nhân vật và ngụp lặn trong bầu không khí đặc quánh chất Nam Bộ trong truyện của chị thì một vài mắc mớ về phương ngữ, trong sự mê hoặc của quy luật lây lan tâm lí, nghĩa là người đọc cảm nhận bằng tâm lí nhân vật, sẽ tự được giải tỏa hoặc bị đẩy xuống hàng thứ yếu.

Để có một giọng văn chân thật, một mặt như đã nói, tác giả rời chuyển ngôi kể từ người kể chuyện sang nhân vật chính, cho nhân vật “nói” bằng ngôn ngữ cảm xúc, suy tưởng; mặt khác, đẩy ngôn ngữ đối thoại, ngôn ngữ của nhân vật khác lọc qua lăng kính tâm lý của nhân vật chính, đưa nó vào trường cảm nhận của nhân vật chính. Nhân vật tôi, vì vậy, là người biết hết, hiểu hết, cảm hết, những gì mình nói ra. Hơn thế, sự kể vừa như kết quả của những tác động bên ngoài (những câu hỏi của Sương), vừa như sự thúc bách nội cảm, tức nhu cầu muốn phơi trải để được nhẹ lòng trước không khí ngột ngạt bao bọc bởi cảm giác một sự báo ứng đang dần tới, thứ ngôn ngữ tự nói với mình ấy là yếu tố cơ bản tạo nên tính chân chất của văn phong Ngọc Tư.

Hầu hết ngôn ngữ đối thoại trong tác phẩm đều gián tiếp xuất hiện sau những lời dẫn của tôi, như: Chị hỏi, Điền nói, tôi nói, người con trai bảo,… hoặc lồng trong những lời đánh giá, những cảm nhận của nhân vật: Chị ngạc nhiên; mắt chị nhìn cha đầy khiêu khích, “cuộc đeo đuổi vẫn còn dài, cưng à”; thằng Điền đổ quạu; má tôi nguýt dài; má bỗng nhiên bồn chồn,… Sau mỗi đối thoại như thế, một dòng cảm nghĩ, suy tưởng lại chen vào làm ngắt quãng cuộc thoại và câu chuyện lại chìm trong xúc cảm của nhân vật, rồi thỉnh thoảng lại cuộn lên, sực tỉnh khi có một câu hỏi, một giọng nói khác chen ngang. Vì vậy, đối thoại hiện lên phần nào mất tính đa giọng để chìm sâu vào tâm cảm nhân vật, làm nên giọng trầm buồn day dứt. Từ cái nền nhất giọng, đẩy sâu thêm một nấc nữa, Ngọc Tư đem đến cho người đọc một cuộc thoại của hai chị em mà “hỏng nói tiếng – người”, một đối thoại không phát ra tiếng: “Có lần, hai chúng tôi ngồi trên một bờ đất, xung quanh đấy những người thợ gặt đang ăn cơm. Nắng giữa trưa nóng rát. Tôi nói, chỗ khác nắng có dữ dằn vầy không ha. Thằng Điền nói, mùi cá kho quẹt thơm dễ sợ. Ừ, tôi gật đầu, nhưng cái mùi nghèo quá. Vậy cái mùi gì giầu, thằng Điền hỏi vặn lại. Tôi cười, thịt kho tầu. Rõ ràng hai đứa tôi có cãi qua cãi lại, vậy mà sau đó một người thợ gặt tỏ vẻ ngạc nhiên, “Hai đứa bây ngồi chù ụ cả buổi trời, không nói câu nào, vậy mà cũng chịu nổi sao?…”. Đó có đơn giản là cuộc đối thoại bằng ý nghĩ của hai “đồng loại”, hai đứa trẻ “kỳ dị” có “vẻ mặt rất bình thản” và trong lòng, một đứa thì “nước mắt khô rốc” còn đứa kia thì “ở đó, đang có bão tơi bời, gió quất điên cuồng vào trái tim nhỏ chi chít vết đau”? Gạt ra bình diện kỹ thuật tự sự, vốn là một thử nghiệm táo bạo, tác giả đặt câu hỏi cái gì đã làm cho Nương và Điền đánh mất đi tiếng nói của loài người? Sự “cố gắng hết sức để sự giận dữ, chán chường không bùng cháy” hay do bị “đẩy trượt dài vào nỗi thiếu thốn triền miên” cả về vật chất và tinh thần, mà chủ yếu là tinh thần, từ những cái nhỏ nhặt như: quyền được đưa tiễn, được xao xuyến nhìn những cái vẫy tay, nhận món quà quê, lời dặn dò quyến luyến, được học hành, được yêu thương, săn sóc đến sự thiếu vắng con người, tình người trên những “cánh đồng bất tận”? Cái gì làm nên sự đổ vỡ này?… Hàng loạt những câu hỏi được Nguyễn Ngọc Tư đặt ra và nhường cho người đọc quyền trả lời, như một thôi thúc phản tỉnh. Vì vậy, dù câu chuyện đã lược đi những đối thoại trực hiện để thành dòng chảy nhất phiến của tâm lý nhân vật, tính chất đối thoại ở chiều sâu tư tưởng vẫn làm cho giọng kể không đều đều, đơn điệu. Trái lại, cho nhân vật từ chợt ý thức đến day dứt về một sự báo ứng, trừng phạt, nghĩa là sự thức nhận về cái xấu, cái ác, những ký ức nhức nhối, ê chề cứ vút lên, xoáy sâu làm cho nền tâm trạng, nếu coi như một mặt phẳng, có những trồi sụt mà mạch truyện nếu giống một dòng chảy qua nó ắt sẽ có những khúc êm ả, thác ghềnh, dáng xoáy… Một dòng sông chứa lắm sóng ngầm.

Di chuyển điểm nhìn sang nhân vật, đắm chìm trong những xúc cảm nội tâm, ngôn ngữ trong Cánh đồng bất tận là một thứ ngôn ngữ giàu cảm giác. Đó là ngôn ngữ đã được lọc qua tâm lí nhân vật nên mang đậm màu sắc chủ quan, một thứ ngôn ngữ sống dậy từ những ký ức đau buồn càng tạo cảm giác tê tái, nhức buốt: “tôi ngồi quẹt tay lau nước mắt đi, kỹ càng, để gương mặt an nhiên, ráo hoảnh. Tôi quyết không để cha thấy mình buồn, quyết không để cha bật ra cái câu: Chịu hết nổi cái cảnh sống này rồi hả? Chừng nào đi?”; “Tôi đã chờ nó đến khi mùa mưa đổ xuống cánh đồng Chia Cắt (tôi tạm gọi vậy) một trời sao. Chờ chơi vậy, chứ tôi biết Điền chẳng quay về. Tôi nhớ nó (và nhớ chị) không thôi. Những lần dọn cơm tôi hay lấy chén đũa cho cả bốn người. Cha tôi rất khó chịu, ông ngán ngẩm đứng dậy. Tôi ngồi một mình, chan nước vào chén cơm như chan nỗi trống trải khủng khiếp”… Từ chỗ cố gắng nén cảm xúc để tránh phải sống lại những ký ức đau buồn, không ngờ sự nín nhịn phải kéo dài dằng dặc đến nỗi ngay cả trước những đau đớn thực tại, nhân vật cũng đón nhận một cách dửng dưng, cảm xúc đã chết trong sự đày đọa, bỏ rơi. Hơn thế, nỗi đau đớn và sự cô đơn khiến hai chị em hầu như đã đánh mất ngôn ngữ giao tiếp thông thường mà có thể “đọc” được suy nghĩ của nhau, “nghe” được tiếng vịt và khi kể lại câu chuyện thì “những kí ức chắp vá, đứt đoạn được chúng tôi kể khá chậm, một phần vì đã lâu không dùng cách giao tiếp bằng lời, một phần do vài chi tiết khiến chúng tôi phải dừng câu chuyện lại, vì thấy nhói ở đâu đó”. Ngôn ngữ kể chuyện, vì vậy, là một sự hồi nguyên của cảm xúc từ lâu đã lặng tận đáy lòng, thứ ngôn ngữ sống lại cùng với và trước hết trong những xúc cảm rất người – ngôn ngữ cảm giác, suy tưởng.

Đồng thời với sự thức dậy của cảm giác, cảm xúc là sự cảm nhận thực tại trong nỗi khắc khoải của một sự “báo ứng” ngày càng gần khiến cho ngôn ngữ hồi cố vừa giàu cảm giác vừa sắc lạnh trong cảm nhận, như một sự xét lại để định mức báo ứng. Đó là giọng nói sắc sảo của đứa con gái nhỏ về người mẹ đang “rạo rực, bồn chồn, mừng quýnh”: “Tôi muốn khóc quá chừng, má con xa lạ với nhau mà sao lại mừng?”. Là những giấc mơ (vừa mong ngóng vừa kinh sợ) về người mẹ trong nỗi thắc thỏm về cái cảnh đổi chác. Là cái dáng đứng tần ngần và nỗi “thèm muốn bên đường” của thằng bé khi gặp những ông già ngồi chơi với cháu: “Phải chi ông nầy là ông nội mình, thương đỡ chơi, nghen Hai?” nghe đến tội nghiệp. Và sự phản ứng gay gắt, cay đắng khi nó lớn: “Cha làm việc đó thì cũng giống như mấy con vịt đạp mái…”, nhưng lạnh lùng và đau đớn hơn ở người chị: “Nhưng tận đáy lòng, tôi cũng nghĩ, cha hơi khác con – người. Nhạt nhẽo hơn cả quan hệ theo mùa, theo bản năng, trong cha tôi không còn một chút cảm xúc nào, nét mặt tràn ngập những rắp tâm”. Đau đớn đến nghẹn lòng trong câu hỏi buột ra ngơ ngác của đứa con gái vừa bị làm nhục đến nhàu nhừ: “Không biết con có bị có con không, hả cha?”… Tất cả là những nỗi đau xót đến tận cùng được thể hiện bằng một ngôn ngữ vừa chân thực, vừa lạnh lùng, tê tái.

Và một giọng điệu đan cài khi phẫn uất, khi dửng dưng, khi chán chường, khi sâu lắng làm cho câu chữ rã rượi, vỡ òa trong nỗi xót xa thương cảm trước những nỗi đau quặn thắt, sự cô đơn đến hoang lạnh, nỗi buồn đến cùng cực của thân phận con người. Cả tác phẩm là một bè trầm bởi những nét “nhòe” (chữ dùng của Đỗ Đức Hiểu) của các giọng điệu. Giọng của người kể chuyện nhòe với giọng của nhân vật, giọng độc thoại nhòe với giọng đối thoại, giọng hiện hữu nhòe với giọng suy tưởng, giọng con người nhòe với giọng loài vật,… làm nên một hòa âm trầm buồn trước thế thái nhân tình. Nó là tiếng hợp âm của mênh mông, lững lờ cả ngầm xoáy và giăng mắc như sông nước miền Nam.

Trên cái bè trầm với “cảnh không đổi, người cũng không, cứ ngồi ngoáy mãi vết thương cũ, nhỏ nước mắt” dù đang sống mà “giống như mấy cái mả ngồi”, chợt chộn rộn những “tiếng vịt lao xao”. Tiếng Vịt đã đem đến cho hai đứa trẻ một sự đổi khác, biết “thảng thốt”, “hớn hở” rồi cả “khẽ hát” trước thế giới của bầy vịt, một thế giới “không ghen tuông, hờn giận” và “chỉ đủ yêu thương”. Đắm chìm trong thế giới ấy, học cách yêu thương bầy vịt, chấp nhận những đánh đổi để miễn “tạm quên được nỗi buồn của cõi người”, “hi vọng sẽ không bị đau như yêu thương một – con – người nào đó”, hai chị em đang kiếm tìm tình yêu thương hay trốn chạy thực tế? Học cách yêu thương và thực sự đã chăm chút yêu thương, trong thế giới vịt, họ đã được đáp đền: con vịt đui đã không chỉ phân biệt được giọng hát mà còn nghe được cả tiếng trái tim cô bé “Quen lắm. Chập chờn, thút thít, đòng đưa như sắp rụng…”, rồi cả thắc mắc và quả quyết “thử đui rồi khắc biết”… Cái tiếng Vịt như vậy, đã cất lên thật rành rọt, nó là tiếng nói của một thế giới khác, nhưng cũng xôn xao như thế giới người: có tin yêu, hoài nghi, ghét bỏ… trong lời nói thậm chí cả trong hành động nữa (chúng “mổ vào chân chị”). Nó đâu có khác với thế giới người nên Nương mới bất giác “nhắm mắt để nghe lại tiếng tim mình”. Tiếng Vịt tưởng đã được cất lên khác tiếng người, nào ngờ chúng vẫn “nhoè” với nhau, đẩy nhân vật vào sâu hơn trong bi kịch kiếm tìm tình nghĩa. Quả thật, nó đã hé lộ trong sự gặp gỡ giữa những cái dị thường, không hoàn bị: con người thì thiếu tình yêu thương (không hoàn bị về tinh thần), con vịt thì bị mù (không hoàn bị về thể xác)… và cả trong niềm hi vọng có sự sẻ chia giữa những kiếp thiếu thốn, bất hạnh: con người bị đánh đập tàn tạ (Sương) mới đầu đã bị đàn vịt đói từ chối (bằng hành động “mổ vào chân”) vẫn không thôi tin tưởng “mai mốt những con vịt quỷ này sẽ quý chị, mấy hồi”… Cách thức miêu tả này cũng đã được Ngọc Tư sử dụng trong truyện ngắn Cái nhìn khắc khoải để cho tình yêu thương lên tiếng giữa người phụ nữ bị chồng bỏ rơi “quá giang” vào cuộc sống của ông Hai cô đơn và con vịt Cộc… Rõ ràng sự xuất hiện của tiếng Vịt đã phần nào nâng đỡ con người có niềm tin vào sự tồn tại của tình yêu thương. Nhưng cái giọng được cất lên từ một bộ phận vốn đã đáng thương và cần được yêu thương lại đẩy tình thương vào một bi kịch sâu hơn: thế giới bình thường vẫn loại họ ra và mọi nỗ lực của họ đều không thành, không đủ sức kêu gọi sự đoái hoài chứ chưa nói đến hành động chống phá sự vô nhân tính của con người. Đó chỉ là sự sẻ chia của con vịt Cộc bằng hành động cọ mỏ vào chân ông Hai mà chia sẻ nỗi nhớ, nỗi mong ngóng người ấy quay về mà không có cách nào níu kéo dù khát vọng đã đau đáu trong “cái nhìn khắc khoải”; là sự lạc lõng của Điền giữa những tiếng cười “ha hả” của những người “càu cạu” đi chôn vịt; là sự cầu cứu vô vọng của Nương khi nhận ra tiếng của con vịt mù “xuyên qua lớp đất bầy nhầy”; là tiếng khóc hức của hai chị em; là cái xác còng queo sủi bọt miệng của một người chăn vịt bên mép hố… Và biết đâu, chẳng sẽ có một lúc nào đấy, họ nhận ra tình yêu thương như thế lại không đẩy họ dấn sâu thêm vào bi kịch để rồi phải tiếc nuối, hối hận, đau đớn giằng dai hơn như sự hối hận của hai chị em khi cứu Sương vậy? Do đó, tiếng Vịt không chỉ đem đến một xạ ảnh tiếng người, một thế giới huyền bí, tâm linh mà còn là một tiếng chuông cảnh tỉnh. Con người sẽ ra sao, tình yêu thương liệu sẽ còn khi mỗi con người bị loại ra khỏi cộng đồng, bị cái ác và cái xấu đày đoạ buộc phải đơn côi đến đánh mất cả tiếng người, nghĩa là phương tiện để giao tiếp, giúp người ta hiểu nhau, cảm thông và chia sẻ với nhau, cũng đồng nghĩa với việc con đường hoà nhập vào cõi người bị bịt kín. Truyện ngắn, vì thế, đặt ra được một câu hỏi nhân sinh nhức nhối, trong một bút pháp vừa tài hoa vừa dung dị, đầy kỹ thuật mà vẫn chân chất, mà vẫn nói như trước, con người phải làm sao trước “cánh đồng bất tận”?.

Trên đây là một cách tiếp cận truyện ngắn Cánh đồng bất tận từ góc nhìn cấu trúc – ký hiệu học; là hành trình thử đi ngược từ “cánh đồng lưu lạc” trở về chỗ đứng nhìn vọng ra, đặng tìm hiểu phần nào tâm ý của tác giả. Tất sẽ còn nhiều cách đọc khác nữa, và vẻ đẹp của tác phẩm chắc cũng không chỉ dừng ở vậy. Song dù với cách tiếp cận nào, vẫn có một điều luôn được khẳng định là nếu không có sự day dứt trước thân phận con người thì Ngọc Tư không thể viết được những trang văn thành thật như thế, chân chất như thế! Và phải chăng đây là bài học cuối cùng có thể rút ra từ Cánh đồng bất tận, bài học về nhân cách của tác giả, sự dũng cảm dấn thân hướng tới Chân – Thiện – Mỹ. Một sự vượt lên bao giờ cũng tiềm ẩn trong nó ít nhiều bi kịch; Ngọc Tư còn hứa hẹn những thành công mới, càng đi xa chị sẽ càng cô đơn nhưng đấy là cái duyên nghiệp của chị. Cô đơn thì chị có thể gắng chịu được bởi chị đã chấp nhận dấn thân nhưng làm sao đừng để chị phải “lưu lạc” trên “cánh đồng đọc”! Chị đã chẳng kêu thương cho sự lưu lạc của con người trong Cánh đồng bất tận đó sao!

 Hà Nội, 14/VII – 19/VIII/2006

[i] Tiểu luận này không có ý định trao đổi trực tiếp với tác giả Bùi Việt Thắng về những nhận định của ông trong Bài học văn chương từ Cánh đồng bất tận, Nghiên cứu văn học (Hà Nội, s.7/2006). Nếu có ý kiến nào của tác giả mà chúng tôi chưa thật đồng tình, chúng tôi sẽ chua thêm ở phần chú thích. Ở đây mượn ý tưởng “bài học văn chương” của tác giả, chúng tôi muốn nhấn mạnh tới sự tác động của tác phẩm tới đời sống sáng tác hiện thời, như Phạm Thanh Khương chẳng hạn, là một minh chứng khá rõ ràng cho bộ phận tiếp nhận ảnh hưởng của tác phẩm.

[ii] Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, H.: Trung tâm nghiên cứu Quốc học  và Nxb. Văn học, 2002, tr.79.

[iii] Thực ra nếu chỉ ra một khiếm khuyết của Nguyễn Ngọc Tư, có thể thấy ở điểm này: chưa đi đến tận cùng của sự thể nghiệm đổi mới. Truyện ngắn Cánh đồng bất tận có thể hoàn toàn dừng lại khi hết đoạn 7 (và người đọc sẽ có một truyện hay hơn truyện hiện có). Bởi đoạn 8 thực chất là sự phá vỡ cấu trúc tự sự đã hoàn chỉnh, là dựa theo tâm lý nhân vật. Ở đoạn 8, nhân vật không cất tiếng mà tác giả nói hộ nhân vật, nên nó bị khiên cưỡng, bị gò ép để “kết thúc có hậu”. (Nhưng chưa chắc đã có hậu hơn khi kết ở đoạn 7). Tuy nhiên, không vì thế mà triết luận nhân sinh rút ra từ tác phẩm bị cột với nhận định của tác giả ở đoạn này, hay như cách tác giả Bùi Việt Thắng chỉ ra, nó tỏ ra khiên cưỡng khi soi chiếu vào tác phẩm. (Phải chăng vì cảm giác này mà tác giả băn khoăn khi được gợi ý viết thêm đoạn 8 như đã từng tâm sự?). Bản chất của vấn đề theo Iu.Lotman: Sự mô hình hóa một đối tượng vô hạn bằng những công cụ của văn bản hữu hạn dẫn đến kết quả là trong tác phẩm tồn tại hai phương diện: phương diện câu chuyện và phương diện “huyền thoại”. Mỗi tác phẩm vừa thể hiện một phần đối tượng vừa bao hàm toàn thể đối tượng. Mở đầu hướng đến mã hóa đối tượng còn kết thúc thể hiện tính mục đích của tác phẩm. Tác phẩm là một sinh thể nghệ thuật có tính độc lập tương đối với tác giả. Cái đích đến cuối cùng, vì thế, phải ở phương diện “huyền thoại” của tác phẩm. Xin xem: Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc…, Sđd, tr.187-301.

[iv] Nguyên Ngọc, “Còn nhiều người cầm bút rất có tư cách”, Nguồn: http://www.vnn.vn/vanhoa/chuyende/02.11.2005.

[v] Thu Tứ, Đất nào văn ấy, Nguồn: http://www.talawas.org/11.05.2006.

Nguồn: Rút từ Đoàn Ánh Dương: Không gian văn học đương đại (phê bình vấn đề và hiện tượng văn học),Nxb. Phụ nữ, H., 2013, tr.129-156. Phiên bản điện tử phebinhvanhoc.com