1. Thông thường, người ta vẫn biết đến Phạm Công Thiện, trước nhất, trong những tư cách khác tư cách nhà văn. Ông nổi tiếng với các biên khảo tư tưởng và văn học. Nói gần và gọn hơn, Thiện nổi tiếng với những tư tưởng văn nghệ. Di sản văn xuôi của Phạm Công Thiện, vì thế, ít được quan tâm. Hoặc, khác đi, được quan tâm không xứng, văn bất xứng thực tài, thực chất. Tuy nhiên, ít được quan tâm, hoặc quan tâm không đúng mức, không có nghĩa di sản văn xuôi của Phạm Công Thiện vì thế mà mất giá. Tiểu luận này, do đó, thử mò đường, hướng đến một diễn giải khác từ trong di sản văn xuôi để lại của nhà văn miền Nam đặc biệt này. Cái đặc biệt, trước nhất đến từ cá tính(1), sau đó, hiện hữu nơi văn tài. Qua đấy, bước đầu thử tái phục dựng một thế hệ nhà văn đặc biệt - nhà văn nổi loạn ở miền Nam, từ/qua trường hợp tiêu biểu hơn cả là Phạm Công Thiện(2). Đồng thời, thông qua đấy, khái lược lên những nét căn bản về mối quan hệ, tầm ảnh hưởng của Phạm Công Thiện đối với cả một thế hệ thanh niên trí thức “không đàn anh”, nổi loạn, đập phá, đơn độc, hư vô một thời. Nghĩa là, tiểu luận này muốn quan tâm đến văn nghiệp của Phạm Công Thiện như là một “sự kiện xã hội tổng thể” trong thời của ông thuộc về. Chỉ như thế, hy vọng mới có thể nhìn thấy được một cách sắc nét những “ám ảnh” sâu bền, mê say và cay đắng của thần tượng văn nghệ nổi loạn một thời Phạm Công Thiện đối với thanh niên trí thức miền Nam. Ngoài ra, phân tích văn nghiệp của Phạm Công Thiện cũng là để tìm hiểu rõ hơn những nỗ lực tư tưởng và sáng tạo nghệ thuật của nhà văn tài năng này. Đồng thời, làm phép so sánh thần tượng văn nghệ hai miền Nam - Bắc cùng thời, bước đầu tôi thử kiếm tìm những bản chất văn nghệ Việt Nam từ hai miền.

2. Tìm hiểu thần tượng văn nghệ của một giai đoạn văn học sử, bao giờ cũng vậy, là một nhiệm vụ mang nhiều mã nghĩa. Bởi, thông thường, mỗi thời đại văn nghệ thường xuất hiện trong/cho nó những thần tượng. Như ở Bắc Việt Nam thời chiến tập trung hóa cao độ (kể cả sự tập trung ý chí sáng tạo của nghệ sĩ), thần tượng văn nghệ đấy là những kẻ nói tốt nhất ý chí của cái tôi tập thể. Tố Hữu, vì thế, chính thức và chính thống hóa được vinh danh là thần tượng lớn nhất của văn nghệ thời “chung một gương mặt, chung một tâm hồn”. Bởi, những câu thơ của Tố Hữu hiển nhiên luôn rất phổ thông(3). Sáng tác của “đồng chí” Tố Hữu, vì thế, được dẫn truyền khắp đời sống văn học miền Bắc bằng nhiều con đường: các giải thưởng, xuất bản chính thống, tuyên truyền, giáo dục…

Ở miền Nam, xã hội bị phân mảnh ra làm nhiều đối cực, nhưng dẫu sao, trong một thời gian ngắn, vẫn đủ để tạo ra được bầu không khí dân chủ, nên không chứng kiến sự tập trung hóa xã hội, nhất là trong ý hệ và ý chí sáng tạo. Số phận văn nghệ, do vậy, được ly tâm thành nhiều trục. Nên, có thể nói, không tồn tại thần tượng phổ quát, được áp đặt, truyền bá trong đời sống văn nghệ miền Nam. Cái người ta thần tượng, hay yêu thích, do vậy, nằm trong trường quan tâm của hoạt động đọc cá nhân, hay một tập thể đọc văn học có chung tiêu chí thẩm mỹ; mỹ học tiếp nhận gọi đấy là sự đa dạng những “chân trời chờ đợi”. Người mê cái cổ điển có thể thích Nguyễn Đình Toàn, Vũ Khắc Khoan. Đau đớn, dằn vặt, phi lý trong một kiếp đời chật chội, tù đày, ám ảnh bởi bạo lực chiến tranh, cái chết có thể tìm Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền. Ưa cách tân lối tiểu thuyết mới thì đọc Hoàng Ngọc Biên. Bạn nữ sống dữ dội, táo bạo đọc Nguyễn Thị Hoàng, Nhã Ca, v.v… Nhưng, tựu chung lại với những nhà văn thành danh vừa kể trên, dù yêu thích đến mấy đi chăng nữa, thì cũng ít khi nào cộng đồng văn nghệ miền Nam thời ấy dám nói đến một thế hệ thần tượng Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Đình Toàn hay Nguyễn Thị Hoàng… Nhưng với Phạm Công Thiện thì khác, người ta có thể nói tới một thế hệ thần tượng Phạm Công Thiện. Một thế hệ có Phạm Công Thiện trong kẽ răng, nơi đầu lưỡi.

3. Nhưng thần tượng văn nghệ ấy là gì? Trong nét những nghĩa cụ thể, có thể xem thần tượng văn nghệ chính là sự cụ thể hóa thành nhân dạng cái thị hiếu thẩm mỹ phổ quát của độc giả văn nghệ một thời. Thần tượng văn nghệ, do đó, là tượng đài biết đi lại, nói năng của tâm lý tiếp nhận văn nghệ tập thể. Nói cách khác, mượn lối hiểu của khoa phân tích tâm lý tập thể, thần tượng văn nghệ đó chính là tâm lý công cộng của đám đông đọc văn học được chiếu rọi ra ngoài, hun đúc nơi một cá nhân. Và do vậy, mọi biểu hiện của thần tượng, từ đấy, có thể coi như là những hoạt động cá thể nhưng đại diện cho cái tập thể. Nghiên cứu thần tượng văn nghệ của một thời, hay nói khác, chính xác hơn, của một đám đông hoặc cộng đồng văn nghệ, vì thế, chứa đựng một lúc nhiều khoái thú. Bởi, khi ấy, nhà nghiên cứu đang làm một lúc ít nhất hai hành vi, kiểu “một đòn chết hai”; đó là: 1/ Cắt nghĩa tài năng sáng tạo của đối tượng được khảo sát là thần tượng của một cộng đồng; 2/ Thông hiểu tâm lý văn nghệ tập thể, cái có thể làm thành tinh thần nghệ thuật căn nền của cả một thời đoạn văn nghệ. Mà ở đây, trong tiểu luận này, dấu chỉ hướng tới là văn nghệ miền Nam 1954 - 1975.

Và bởi tính chất thiết yếu tương quan mật thiết của thần tượng đối với đám đông, nên, nghiên cứu thần tượng văn nghệ Tố Hữu của miền Bắc, vì vậy, là con đường quen thuộc, là “chất liệu lý tưởng” (Lã Nguyên) bấy lâu của nhiều nhà nghiên cứu hướng đến nhằm tìm hiểu “những tinh hoa của văn học cách mạng”, hay diễn ngôn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tương tự như vậy, nghiên cứu nhà văn nổi loạn Phạm Công Thiện - thần tượng văn nghệ của thanh niên miền Nam thời bấy giờ thì cũng có thể thông hiểu những vấn đề bản chất của khu vực văn nghệ còn như một “sân khấu trống” hay “sân khấu bị lãng quên” trong văn học sử này.

II. Thử cắt nghĩa cá tính sáng tạo nhà văn nổi loạn hay Đi tìm con đường trở thành thần tượng văn nghệ

Trải cái nhìn trên diện rộng, chúng tôi thấy có một sự giống nhau căn bản trong sự nghiệp phong phú của Phạm Công Thiện(4). Đó là nổi loạn. Thi sĩ Trần Tuấn Kiệt ở miền Nam thời bấy giờ có một nhận xét rất “đắt”, đúng kiểu “bốc giời” như nhà thơ khen: “Về thơ ở trần gian này, riêng tôi khoái có vài người gọi là bậc siêu thần bạt thánh côn đồ lão tổ nhất là Bùi Giáng, Nguyễn Đức Sơn và Phạm Công Thiện. Ngoài ra hết.”(5). Cái chúng tôi quan tâm trong nhận định của Trần Tuấn Kiệt, và cũng là nhiều người khác, đó là tính chất “côn đồ lão tổ” nơi cá tính sáng tạo của Phạm Công Thiện(6). Và nổi loạn, đó là hệ quả thuận tất yếu của thói côn đồ trong sáng tạo văn nghệ. Thói côn đồ trong nghệ thuật được hiểu như những sự nổi loạn nhằm phá hủy, làm lệch chuẩn thẩm mỹ thông thường. Và nghệ thuật mới/khác, như loài cây cường tráng, mọc tốt tươi trên mảnh đất côn đồ, nổi loạn nghệ thuật. Thử cắt nghĩa căn nguyên của nổi loạn nhà văn Phạm Công Thiện để thấy rễ loạn trong tư tưởng văn nghệ cắm chằng chịt ở nhiều mạch đất. Bởi, con khỉ phá bĩnh trong tư tưởng văn nghệ của Phạm Công Thiện với vốn tư tưởng, văn hóa sâu dày đã được luyện mấy lần lửa tam muội trong hai lò luyện đơn tư tưởng Đông, Tây. Và, đồng thời, trên nền địa - văn hóa - cá tính miền Nam.

1. Nổi loạn: Kinh nghiệm tư tưởng

1.1. Tây phương với kinh nghiệm nổi loạn
 

Hiện tượng luận hiện sinh hay chủ nghĩa hiện sinh là căn nền tư tưởng nổi bật nhất của văn nghệ miền Nam thời bấy giờ đã làm triển nở những suy tư sâu xa về nổi loạn. Nổi loạn, vì thế, là một trong nhiều vấn đề mà hiện sinh ở miền Nam đặc biệt chú tâm, nên có ảnh hưởng xã hội rộng lớn. Theo đó, tâm lí phản kháng / nổi loạn (révolter) được hiểu như thái độ chống lại những thế lực làm hiện hữu trở nên méo mó. Nổi loạn là nổi loạn có mục đích chứ không phải nổi loạn chỉ để mà nổi loạn như một lối sống phá hoại. Mục đích của nổi loạn, tạo phản kháng là nhằm chống lại các thế lực kết án hiện sinh. Chính các triết gia hiện sinh Pháp, những người có ảnh hưởng xã hội ở miền Nam lớn hơn những người Đức đã cấp cho nổi loạn, phản kháng một ý nghĩa bản thể của hiện hữu: “Tôi nổi loạn, vậy chúng ta cùng sống” (Je me révolte, donc nous sommes) - Câu nói của Camus nhằm nhại lại câu nói nổi tiếng của Decartes (Je pense donc je suis), trong đó, Camus thay hành động tư duy (penser) bằng hành động nổi loạn (révolter). Cách hiểu của Camus về nổi loạn, như thế, nhắm chủ yếu vào phản kháng xã hội chứ không phải một hành vi triết lý. Về bản chất, phản kháng xã hội thực ra chỉ là một hình thức của phản kháng hiện sinh mà thôi. Nhưng đấy lại là cách hiểu nổi loạn phổ quát nhất của chủ nghĩa hiện sinh với số đông ở miền Nam vì nó được truyền bá quá thành công qua sáng tạo văn học(7). Có điều đó, bởi tồn tại xã hội ở miền Nam thời chiến vốn đầy phi lý, con người dễ trở thành con vụ quay tít trong các niềm tin tập thể khác nhau. Người trí thức phản tỉnh trước đời sống thì tất yếu phải phản kháng, nổi loạn. Nổi loạn, dù là nổi loạn mất phương hướng vẫn còn hơn là bị thời cuộc phi lý kéo đi như một con vụ mắt mù. Nhưng, dù lửa nổi loạn đã cháy vẫn không đủ soi đường cho cả thế hệ thanh niên trí thức thời bấy giờ tìm ra lối thoát. Chiến tranh bủa vây tứ phía, những cái chết như thây ma phi lý treo lơ lửng trên đầu một thế hệ. Thân phận họ có khi chỉ là những kẻ ốm tong teo, chìm trong men rượu, lang thang, chui nhủi trốn lính. Đời sống là một nghĩa địa không có mộ phần - vô địa táng. Cuộc nội chiến này, đối với họ là phi nghĩa: “rắn cắn đuôi rắn: người Việt Nam giết người Việt Nam”(8). Chiến tranh như một loài thú gớm, há cái miệng vô cùng, đớp lấy hiện hữu non xanh của những người thanh niên một thời. Kinh nghiệm hiện hữu của họ là một kinh nghiệm đau thương, đau thương toàn phần và phi lý tự thân. Sinh ra để bị quẳng ném vào một cuộc chiến tàn bạo. Những người trẻ tuổi mất phương hướng. Triết lý phương Tây thời chiến tràn lan ở học đường, trong đời sống sách vở thời bấy giờ, hòa theo những ấn tượng đau buồn, buộc họ phải chọn lựa. Và nổi loạn, dù là nổi loạn trác táng trong men say, gái điếm, thuốc phiện hay lang thang, đập phá vô chính phủ… Tất cả, đều là những cơn vẫy vùng từ tăm tối này đến một tăm tối khác. Mất phương hướng, tuổi trẻ cần bám vào một điều gì đấy để sống, họ chọn vô chính phủ như một “tôn giáo”. Tuổi trẻ thời bấy giờ, do đó, tìm thấy ở “giáo chủ” vô chính phủ Phạm Công Thiện một mẫu hình lý tưởng. Và thần tượng văn nghệ nổi loạn, do đó, từ cuộc đời đi vào trang viết, và từ trang viết lại đi ra cuộc đời.

Hơn thế, nổi loạn, trong mối quan hệ với tồn tại xã hội thời bấy giờ còn lộ ra trong một mảng ý nghĩa khác, là: những chấn thương tập thể. Bởi, thế hệ thanh niên mang trong lòng vết thương chiến tranh, hình thành một thứ phức cảm tự ti về thân phận bé nhỏ, hư vô, phi lý và đọa đày, mang cảm giác nhược tiểu của kiếp sống và thân phận dân tộc. Nên hiểu như A.Adler, kẻ tự ti tập thể có xu hướng phát triển lòng tự tôn ở một phía khác. Thế nên, nổi loạn như là một lối tự tôn trong đời sống tâm lý, là lựa chọn công cộng cho đám đông nhằm quân bình với chấn thương tự ti của cả một thế hệ. Và, nổi loạn ấy, lại thêm nhiều lần nữa tìm về, “đồng hóa” với cái nổi loạn toàn phần, đầy tai tiếng và tăm tiếng của Phạm Công Thiện. Cuối cùng, dù từ đường nào chăng nữa, hay phức hợp từ nhiều cung đường, đều dẫn thanh niên thời bấy giờ về gần hơn với những thần tượng văn nghệ nổi loạn một thời.

1.2. Đông phương với kinh nghiệm nổi loạn

Kinh nghiệm nổi loạn của Phạm Công Thiện không chỉ đến từ phương Tây mà còn được Đông phương nuôi dưỡng. Tây Phương là lớp sóng muộn, vỗ gần bờ nên dễ thấy, lôi cuốn sự chú ý, còn Đông phương mới thực là đại dương, mẹ đẻ của các đỉnh sóng, dù mênh mông nhưng ẩn dấu, khó nhìn thấu lòng biển rộng. Phạm Công Thiện, Nguyễn Đức Sơn, hay cả Bùi Giáng và nhiều văn nghệ sĩ ở miền Nam, thời bấy giờ, luôn có một mối liên hệ mật thiết với nhà chùa. Họ chính là dạng nghệ sĩ/cư sĩ Phật giáo suốt cả cuộc đời đi lại qua các cửa chùa. Đấy là điều mà ta có thể nói là điểm khác biệt rất lớn của văn nghệ sĩ hai miền Nam và Bắc 1954 - 1975. Khi quan sát về thế giới miền Bắc Việt Nam, lấy Hà Nội làm trung tâm (Hanoi-centrisme), đã dựng xây lên một thế hệ văn nghệ sĩ không tôn giáo, mất sự tham thông với cái thiêng. Còn với thiểu số những người nghệ sĩ miền Bắc mà tính tôn giáo tự thân phát triển, hay có cơ duyên nào đó dẫn đưa đến với linh thiêng, thúc đẩy họ đắm mình vào tôn giáo và chạm được vào phần tinh hoa của nó, thì, luôn khá hiếm hoi. Phạm Công Thiện ở miền Nam là cư sĩ nổi tiếng. Thế nên, không ngạc nhiên khi kiến thức và trải nghiệm tôn giáo của Phạm Công Thiện có kinh lịch sâu dày. Phạm Công Thiện thậm chí, đạt đỉnh một giảng sư Phật học uyên bác và danh tiếng.

Từ Phật giáo, Phạm Công Thiện, do đó, dễ dàng làm cuộc hôn phối tưng bừng trong tư tưởng Đông Tây hiện đại (mượn ý Bùi Giáng). Bởi bản thể của triết học nhân sinh châu Âu hiện đại với các đại diện lớn như Schopenhauer, Nietzsche hay Heidegger thì có quá nhiều tương đồng với minh triết phương Đông, nhất là Phật giáo, gần như một thể dung thông. Cái tinh thần hư vô chủ nghĩa, nổi loạn, vô chính phủ của Phạm Công Thiện hay Nguyễn Đức Sơn, vì thế, đi lại cả hai nẻo Đông - Tây. Trong đấy, cái biểu hiện bên ngoài, cái Thể, thì thuộc nhiều về Tây Phương, còn cái bên trong, cái căn cốt, cái Tánh, thì thuộc về Đông Phương. Phật giáo Việt Nam, với tinh thần phá chấp rốt ráo của Đại thừa viên đốn, từ lâu, đã không xa lạ gì với tinh thần nổi loạn mà độc giả bình dân thường được biết qua kiểu truyện thiền sư trong công án thiền. Đọc phương Tây, cái ý chí hùng cường, nổi loạn của người siêu nhân ở Nietzsche có hành trạng dường như không khác gì Lâm Tế Nghĩa Huyền hay triết lý Tánh không mãnh cuồng của con rắn dữ Long Thọ, rộng ra là cả truyền thống Không tông Phật giáo. Chính thế, nổi loạn như một bản chất mang tính tự thân sẵn có trong người nghệ sĩ/cư sĩ Phạm Công Thiện. Thế giới sáng tạo mang tính chất nổi loạn, ngông nghênh của Phạm Công Thiện và cả Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng, vì thế, một phần lớn được trao truyền lại từ Phật giáo - tôn giáo mà các ông gắn bó suốt cuộc đời. Vậy, bản thể luận sáng tạo của nghệ sĩ nổi loạn, do vậy, là Phật giáo. Kinh nghiệm nổi loạn ở đấy, là kinh nghiệm của những kẻ đã nhìn thấy hư vô, đối diện với hư vô và cợt nhả, siêu vượt hư vô. Phạm Công Thiện thường gọi tên cái hư vô ấy là hố thẳm(9).

Phạm Công Thiện ngồi thiền trước khi ra đi 10 ngày - Ảnh: internet

2. Nổi loạn: truyền dẫn kinh nghiệm địa - văn hóa - cá tính miền Nam

Đi tìm một căn nguyên tư tưởng nổi loạn của thần tượng văn nghệ - nhà văn nổi loạn, ở trên, là những quan sát nhà văn như là những vũ trụ cá thể biệt lập. Hắn tự đảm nhiệm lấy và kiến tạo nên chính đời hắn. Nhưng NGƯỜI, vừa là một thực thể cá thể, nhân vị độc lập lại còn thuộc về cái xã hội, nơi NGƯỜI thuộc về những cộng đồng với những truyền thống riêng của nó. Vậy, để chu toàn cho một nhận thức phức hợp về bản chất nổi loạn của nhà văn, không thể không tính tới cái địa - văn hóa - cá tính vùng miền mà nhà văn thuộc về.

Đi sâu hơn vào quá khứ nước Việt Nam hiện đại, một hệ quả lịch sử được nhận thấy, đè nặng lên không gian miền Bắc Việt Nam là dấu ấn của mô hình Hán hóa như đã nói. Khổng giáo, vì thế, ăn sâu vào tâm não trí thức Bắc Việt. Ngược lại, càng xuôi về phương Nam, dấu ấn Ấn Độ hóa càng đậm nét. Chuyên gia về xứ Đàng Trong - Li Tana rất chính xác khi nhìn thấy bản chất của một miền Nam theo đạo Phật phai nhạt đạo Khổng. Đấy là một nỗ lực chính trị đầy dụng ý và thâm sâu của các chúa Nguyễn trong việc xây dựng Đàng Trong thành một mô hình khác của Việt Nam so với thế giới miền Bắc của Vua Lê Chúa Trịnh(10). Hệ quả là với một Phật giáo linh hoạt, mang tính tổng hòa, đáp ứng được yêu cầu của nhiều tầng lớp11, miền Nam từ thời Đàng Trong đã xây dựng thành công mô hình xã hội của sự phóng khoáng. Và, thật đáng chú ý, Li Tana nhận định: “Cách sống phóng khoáng ở miền Nam cũng trực tiếp va vấp với sự coi trọng tính tập thể vốn là một giáo lý cơ bản của đạo Khổng luôn nhấn mạnh đến giá trị của nhóm xã hội như gia đình, làng xóm, những cái đó đặt lên trên cả những nhu cầu và những mong muốn của các thành viên trong cộng đồng, cá nhân không có ý nghĩa gì hoặc giá trị gì nếu đứng riêng biệt”(12). Điều đó càng làm rõ thêm vì sao, kéo dài mãi suốt thế kỷ XX, cho đến tận ngày nay, tính tập thể vẫn đóng rễ sâu bền trong não trạng trí thức miền Bắc.

Xây dựng được một không gian cởi mở và tự phát, người miền Nam tự do hơn trong hành động. Ngay đến cả vị Chúa Tiên của miền Nam, xuất thân từ miền Bắc, nhưng sống trong kinh nghiệm bầu không khí tự do phương Nam của “thế giới rộng lớn vùng Đông Nam Á”, Nguyễn Hoàng cũng không còn cảm thấy phải bận tâm khi bị định danh là kẻ nổi loạn, chống đối hay phản nghịch, bởi “ông đã tìm được vùng đất, nơi những lời tuyên bố như vậy không còn quan trọng nữa”(13). Và Li Tana bình luận tiếp về miền Nam: “Đó là một thế giới phóng thoáng hơn và đã đem lại cho con người một ý nghĩa lớn hơn về tự do”(14). Tính phóng khoáng, cởi mở và “dễ thở” ấy của xã hội miền Nam, do vậy, là một hằng số có tính lịch sử.

Miền Nam, mảnh đất dung dưỡng những kẻ bị loại trừ khỏi thế giới cố cựu miền Bắc rắn chắc với những tín niệm Nho giáo trải hàng ngàn đời. Miền Nam, một miền đất trẻ, mới thuộc về người Việt khoảng 7 thế kỷ, là đất của các lưu dân buộc phải rời khỏi cái bản xứ. Nên, giống một nước Mỹ trẻ trung, thuộc về các kẻ đi chinh phục, bỏ lại đằng sau mọi ràng buộc với quá khứ, họ có điều kiện xây dựng cái mà Tocqueville gọi là nền dân chủ. Miền Nam, nơi những kẻ lưu dân tìm đến, cơ hội có cho tất cả những kẻ dám hành động để tạo dựng cho mình một số phận mới. Miền Nam mảnh đất của cơ tầng văn hóa Ấn hóa, là sự tự do và đối thoại, xa lạ với các nguyên tắc Khổng giáo. Cá tính cá nhân người miền Nam, vì thế, có cơ hội phát triển hơn người miền Bắc, luôn pha màu phiêu lưu của tính hướng biển, dọc ngang trên sông nước. Cái tự do mà miền Bắc đã đánh mất khi bị/tự ràng buộc với mô hình Hán hóa được áp đặt bởi bá quyền Trung Hoa xâm lược cách đây 2000 năm(15). Nhà văn thuộc về miền Nam, vì thế, bao giờ dấu ấn cá tính tự do, tính ưa thích nổi loạn cũng phát triển. Bùi Giáng, Nguyễn Đức Sơn và Phạm Công Thiện, do đó, vừa là những nhân cách tự thân vốn đã phá cách được phát triển trong điều kiện mà xã hội học nhìn thấy yếu tố dân chủ, lại được cộng hưởng thêm vào với sự tự do, nổi loạn trên nền tảng địa - văn hóa - cá tính phóng khoáng miền Nam. Nguyễn Văn Xuân, ít nhiều mang màu sắc chủ nghĩa địa phương khi vững tin rằng: “Vượt lên trên tất cả, miền đất mới này còn một đặc điểm mà tôi nhắc đi, nhắc lại nhiều lần. Đặc điểm giống hệt Huê Kỳ để hứa hẹn một đời sống sung túc và cũng do đó, một nền văn nghệ phồn thịnh”(16). Nếu thế, Phạm Công Thiện là những minh chứng sống động hơn bao giờ hết cho niềm tin vào nền văn nghệ phồn thịnh ấy.

*

Như vậy, từ rất nhiều nẻo đường vòng để dẫn đến lối vào làm thành nhà văn nổi loạn, thần tượng văn nghệ ở miền Nam 1954 - 1975. Phục dựng lại gương mặt đã mất của thần tượng văn nghệ một thời, là phục dựng lại không khí văn nghệ thời đại ấy, với những nhà văn đứng tiền tiêu, có sức nặng gây ảnh hưởng, tạo nên không gian văn học thời đại. Việc làm này càng thêm ý nghĩa, khi không gian văn học được phục dựng lại là một không gian bị lãng quên, hoặc được/bị “tưởng tượng” cấp cho những lớp nghĩa đi quá xa tồn-tại- như-thực của nó.

Mở lại một đoạn đường mà cỏ cây của quên lãng đã phủ kín, cộng thông vào nhiều ngả đường mòn khác, dẫn đưa văn nghệ miền Nam 1954 - 1975 hòa trở lại nguồn văn học dân tộc. Văn học Việt Nam, do đó, thay vì chỉ một không gian, cần được tư duy lại như một nền văn học đa không gian viết, với nhiều lịch sử của nó.

N.M.T  
(SH308/10-14)


---------------------
1. Về cá tính “siêu thần bạt thánh côn đồ lão tổ” (Trần Tuấn Kiệt), nghệ sĩ hơn đời của Phạm Công  Thiện là chủ đề hấp dẫn của văn nghệ miền Nam một thời và, mãi đến tận bây giờ, thời “tái đọc tổng thể”  văn nghệ miền Nam 1954 - 1975. Phạm Công Thiện là liều doping hạng nặng cho những scandan văn  nghệ lùm xùm một thời. Tất cả, đều do cá tính quá khác người của ông.  

Ở chỗ này, nên làm một phép so sánh về đặc trưng bản chất của người nghệ sĩ hai miền Nam, Bắc Việt  Nam một thời. Đó là, ở miền Bắc, ấy là sự triệt tiêu cá tính cái tôi để phát triển tối đa cái ta. Miền Nam,  ngược lại, là một sự phát triển cá tính cái tôi tự do. Phạm  Công Thiện, Nguyễn Đức Sơn (và, thêm nữa,  gộp vào đấy cả trung niên thi sĩ Bùi Giáng) là những trường hợp điển hình nhất của sự phát triển tự do cá  tính người nghệ sĩ, trở nên những nhân cách sáng tạo phức hợp nhiều đối cực đến khó hiểu bởi tính mâu  thuẫn tự nội trong những tâm hồn lớn. Nên thật khó đặt định họ vào chỉ một danh từ nào đó. Bởi thế, cụm  từ “nhà văn nổi loạn” được lẩy ra từ thân loài cá sáng tạo dữ dằn, như một cái vẩy, nhưng là vẩy ngược  che dấu yếu huyệt mà đụng vào đấy thì cơ hồ có thể làm một lối nhất dương chỉ của phê bình nhằm “điểm  huyệt” bản chất sáng tạo của Nguyễn Đức Sơn và Phạm Công Thiện. Đấy là “thao tác” mang tính phương  pháp nhằm cố gắng nắm giữ đối tượng ở điểm nổi trội để có thể tiến hành phân tích. Thông qua đấy, chúng  ta có thể bước đầu nhận ra, sự phát triển cá tính nhà văn ở miền Nam, có thể nói, đã lên tới đỉnh sóng  của cơn triều phát triển cá tính sáng tạo người nghệ sĩ Việt Nam thế kỷ XX. Thời Thơ Mới, người nghệ  sĩ dù tự do, muốn là một cái tôi riêng biệt, duy nhất, nhưng ở họ, nói như Hoài Thanh, còn đội trên đầu  một vài nhà thơ Pháp. Người Thơ Mới còn thần tượng Người Thơ Pháp. Người Thơ Mới khi nói đến Người  Thơ Pháp lòng thì kính cẩn mà giọng đầy trìu mến: “Tôi nhớ Rimbaud với Verlaine”. Đến 1954 - 1975, ở  Nam Việt, tình thế nghệ sĩ đã đổi khác. Trên đầu hắn, không có ai. Chỉ còn có một sự vĩ đại duy nhất, ấy  là chính bản thân người nghệ sĩ. Như trường hợp Phạm Công Thiện, Nguyễn Đức Sơn, họ khinh hết thảy.  Khinh từ Đông sang Tây. Khinh từ cổ chí kim. Với Phạm Công Thiện, hay Nguyễn Đức Sơn chỉ có hoặc  Phạm Công Thiện, hoặc Nguyễn Đức Sơn mới là đáng kể, và sau rốt, cả Phạm Công Thiện, hay Nguyễn  Đức Sơn cũng đều đáng khinh. Kinh bỉ tất thảy được họ đặt ra như một luật của sự sáng tạo. Nói theo lối  của Nietzsche, bậc thầy khai tâm cho nhà văn nổi loạn ở miền Nam, với họ, tất cả tầm thường, quá đỗi tầm  thường. Nổi loạn, vì thế, là phẩm chất. Nổi loạn, từ đó, như một nhu cầu khẩn thiết để có thể đập đổ hết  mọi thần tượng. Phạm Công Thiện và Nguyễn Đức Sơn muốn đưa chính bản mệnh cá nhân viết của mình  ra làm tượng đài đầu tiên và duy nhất.

2. Ở đây, chắc chắn phải kể đến cả di sản văn xuôi của Nguyễn Đức Sơn. Tuy nhiên, vì giới hạn dung  lượng  không cho phép một mở rộng quá lớn, tôi sẽ trở lại với trường hợp Nguyễn Đức Sơn trong một tiểu  luận cụ thể khác.

3. Georges Boudarel (1991), Cent fleurs ecloses dans la nuit du Viet Nam: Communisme et dissidence  1954 - 1956, Jacques Bertoin, Paris, p.234.

4. Sự nghiệp phong phú, độc đáo và gay cấn của văn nghiệp Phạm Công Thiện đã được tôi công bố  trong một tiểu luận khác, do đó, ở đây xin không bàn lại nữa [bạn quan tâm tìm đọc: Nguyễn Mạnh Tiến - Nguyễn Thị Bình (2013), Phạm Công Thiện - Nhìn ngắn hồ sơ văn xuôi, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số  4 (346); nguồn mạng: http://vhnt.org.vn/NewsDetails.aspx?NewID=1556&cate=94].

5. Trần Tuấn Kiệt, “Tiếng hát”, Sóng thần, 5-1972, in lại trong Phụ lục ở cuối tập thơ: Nguyễn Đức  Sơn (1973), Tịnh Khẩu, Nxb. An Tiêm, S. Về nhận định này của Trần Tuấn Kiệt, khi xếp chung Nguyễn  Đức Sơn với Phạm Công Thiện và Bùi Giáng, thái độ của Nguyễn Đức Sơn núi như sau: “Thi sĩ Trần Tuấn  Kiệt/ Nhét ta chơi hay thiệt/ Nằm giữa hai thây ma/ Không teo thì cũng liệt”. [Nhân đây, xin cảm ơn nhà  sưu tập sách Vũ Hà Tuệ ở Sài Gòn đã giúp chúng tôi tham khảo tư liệu văn bản Tịnh Khẩu].

6. Trung niên thi sĩ thì khác, Bùi Giáng không côn đồ, mà trái lại, thường là nạn nhân của côn đồ. Bùi  Giáng đại diện cho một chóp đỉnh khác trong cá tính sáng tạo ở miền Nam: Điên.

7. Điều này lý giải cho việc tại sao Camus cũng như các triết gia hiện sinh Pháp như Sartre được chọn  dịch ở miền Nam nhiều hơn các triết gia Đức. Xã hội miền Nam, có mấy điều kiện sau đây để nối dài nền  hiện sinh Pháp ở miền Nam, đó là: 1/ Giới trí thức Pháp ngữ trưởng thành thời thuộc địa vẫn giữ được môi  trường tư duy ở miền Nam; 2/ Miền Nam vẫn duy trì nền học vấn Pháp thông qua hệ thống giáo dục Pháp  ngữ bên cạnh trường Việt ngữ; 3/ Các giáo sư đại học miền Nam du học về để truyền bá tư tưởng phương  Tây chủ yếu từ khối Pháp ngữ (Pháp và Bỉ). Vì thế, mẫu nhà văn triết gia kiểu Sartre và Camus mới dễ  trở nên phổ biến ở miền Nam.  

8. Phạm Công Thiện (1967), Mặt trời không bao giờ có thực, Nxb. An Tiêm, S.

9. Xin được cảm ơn nhà nghiên cứu Nohira Munehiro đã bỏ thời gian đọc và có những trao đổi liên  quan đến Phạm Công Thiện đã gợi mở cho nghiên cứu này thêm nhiều suy tưởng. Nohira Munehiro chính  là người được Hội học Đông Nam Á tại Nhật trao giải cho công trình luận án tiến sĩ về Phạm Công Thiện.  Phạm Công Thiện như thế, thật đặc biệt, là một trong hiếm hoi các nhà văn Việt Nam thế kỷ XX có ảnh  hưởng tư tưởng văn nghệ sâu rộng, vượt ra cả bên ngoài Việt Nam. Ở Nhật, giới phê bình có người gọi  ông là “Long Thọ Việt Nam”.

10. Li Tana, “Xứ Đàng Trong thế kỷ XVII và XVIII Một mô hình khác của Việt Nam”, trong: Nhiều  tác giả (2002), Những vấn đề lịch sử Việt Nam, Nxb. Thế Giới, H, tr.185-199.

11. Li Tana (sđd), tr.188.

12. Li Tana (sđd), tr.190.

13. Keith W. Taylor, “Nguyễn Hoàng và bước khởi đầu cuộc nam tiến của người Việt”, trong: Nhiều  tác giả (2002), Những vấn đề lịch sử Việt Nam, Nxb. Thế Giới, H, tr.181.

14. Li Tana (sđd), tr.191.

15. Mô hình bá quyền xâm lược bằng sức mạnh đã trở thành bản chất Trung Hoa “chinh phục và thôn  tính” đã được Coedès chứng minh thuyết phục [Xem: G.E.Coedès (Nguyễn Thừa Hỷ d.) (2011), Cổ sử các  quốc gia Ấn Độ hóa ở Viễn Đông, Thế giới, tr.80, và…).

16. Nguyễn Văn Xuân (2002), Khi những lưu dân trở lại, trong: Tuyển Tập Nguyễn Văn Xuân, Nxb  Đà Nẵng, tr.595. 

* Giáo sư triết gia Phạm Công Thiện trên Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCMa1kPga538G7_O6xhyuBLg

>>

TRUYỆN KIỀU, phòng thử nghiệm những cách đọc - ĐỖ LAI THÚY
Đọc ‘Giàn thiêu’ của Võ Thị Hảo - chơi với người chơi lửa - NGUYỄN QUANG HUY
Một con đường của quan niệm sáng tạo (nhìn từ trường hợp Thanh Tâm Tuyền) - ĐOÀN ÁNH DƯƠNG
Lời nguyền - NHẬT CHIÊU
Giấc ngủ - LÊ MINH PHONG
Cái gạt tàn của bố - LÊ VĨNH TÀI
Tầng hai - NGỌC BẢO AN
Cháy - NGUYỄN VĂN THIỆN
Dao - MAI SƠN