Người đọc, bằng kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ của mình, lấp đầy những khoảng trống/ trắng/ lặng, đáp trả những thách đố của văn bản, giả nhời những câu hỏi ẩn hiện của tác giả. Rồi lại có những người đọc những văn bản bậc hai ấy. Truyện Kiều, cứ như vậy, như được tiếp sức bởi hết những đợt sóng chữ này đến những đợt sóng chữ khác, nối dài, đi sâu và mở rộng cuộc sống của nó. Tác phẩm càng lớn, càng không cạn kiệt thông tin, thì càng được đọc nhiều, đọc bền, và quan trọng hơn, đọc mới.

Đối sánh kinh nghiệm với tác giả, mỗi người đọc, dường như, đều có một tác phẩm của mình và cho mình. Truyện Kiều trong sự hình dung của anh và của tôi là không giống nhau. Nhưng không vì thế mà có bao nhiêu người đọc Truyện Kiều thì có bấy nhiêu cách đọc Truyện Kiều. Mỗi một cách đọc đều xuất phát từ một lý thuyết văn học và do đó, một phương pháp phê bình văn học. Tuy nhiên, chỉ có những siêu người đọc thì mới tìm ra được cách đọc mới, còn những độc giả thông thường chỉ là người đọc theo, mà đôi khi không tự biết, vì nó đã được xã hội hóa và đi vào tự động. Đến lúc ấy, để tránh nguy cơ nhàm chán, người ta lại phải đi tìm một cách đọc mới khác.

Cách đọc mới này, để thử thách tính hiệu quả của nó nhằm thuyết phục người theo, phải được đưa vào phòng thử nghiệm. Phòng thử nghiệm, đó là những tác phẩm lớn, chịu được thử thách của thời gian để trở thành cổ điển, như thơ Hồ Xuân Hương, thơ Nguyễn Công Trứ, Truyện Kiều… Tác phẩm lớn đã đành là không bao giờ cạn kiệt thông tin, nhưng, quan trọng hơn nó đã được những cách đọc trước khai phá, nên dễ nhận ra thành tựu của cách đọc sau qua một sự so sánh tối thiểu. Như vậy, mỗi một thử nghiệm cách đọc là một mũi tên bắn trúng hai đích: vừa khẳng định một phương pháp mới, lại vừa khám phá ra một chiều kích thẩm mỹ mới của tác phẩm. Hay nói khác, càng khám phá bao nhiêu thì càng khẳng định bấy nhiêu; hai là một không thể tách rời.

Với ý nghĩa đó, Truyện Kiều, từ khi ra đời đến nay, đã trở thành viên đá triết học, hoặc chiếc gậy điểm kim thạch của bao nhiêu cách đọc. Ở thời phê điểm trung đại chỉ có các ý kiến về Truyện Kiều nằm trong các bài luận, tựa, vịnh và tổng vịnh. Nếu người thơ viết để ký thác tâm sự, trình bày ý chí, thì người phê điểm viết chủ yếu cũng để ký thác tâm sự mình, bày tỏ sự đồng cảm với người. Thơ (bài, tập, truyện) chưa được coi như một thực - thể - chữ có thể tồn tại độc lập (tương đối, dĩ nhiên), mà chỉ là một mảnh gương phản chiếu lại phần nào chân dung tinh thần tác giả. Chỉ khi bước vào thời hiện đại có phê bình - như một bộ môn của khoa học văn học hẳn hoi, thì mới có cách đọc như một lý thuyết văn học. Đã có nhiều cách đọc Truyện Kiều, nhưng ở đây tôi chỉ nói đến một vài cách đọc tiêu biểu mang tính hệ hình và, cũng quan trọng không kém, là mang lại những khám phá nghệ thuật xuất sắc.

*

Trước hết là cách đọc/ phê bình tiểu sử học. Cách đọc này chủ yếu dựa trên quan niệm văn là người. Bởi vậy, nghiên cứu Nguyễn Du cũng là nghiên cứu Truyện Kiều, ngược lại nghiên cứu Truyện Kiều cũng là nghiên cứu Nguyễn Du. Truyền thống Đông Á xưa nay vốn là văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí. Ngày xưa, Mộng Liên Đường Chủ Nhân viết: “Thúy Kiều khóc Đạm Tiên, Tố Như khóc Thúy Kiều, việc tuy khác mà lòng thì là một”. Thời nay, René Crayssac cũng viết: “Cảnh ngộ của cô Kiều với cảnh ngộ của tiên sinh (tức Nguyễn Du - ĐLT) hình như cũng là một hội một thuyền đâu xa”. Thi nhân xưa sáng tác chủ yếu để ký thác vào đấy những nỗi lòng, cảnh ngộ của mình. Và, tất cả những điều đó, ở Nguyễn Du, được Đào Duy Anh khái quát lại thành một từ tâm sự, hẹp hơn tâm sự Nguyễn Du. Một kết tinh những trải nghiệm, dằn vặt, u uất, là động lực bên trong của sáng tạo nghệ thuật.

Năm 1943, trong công trình Khảo luận về Kim Vân Kiều(1), Đào Duy Anh đã nghiên cứu kỹ về dòng họ, gia thế, thời thế, quê quán Nguyễn Du, thời điểm viết Truyện Kiều, để “dựng” nên một tiểu sử/ thân thế nhà thơ phù hợp với “lý thuyết tâm sự”. Nguyễn Du sinh ra trong một gia đình khoa bảng. Cha, anh đều là quan lớn đầu triều của nhà Lê - Trịnh. Khi Tây Sơn kéo quân ra Bắc, nhà thơ sa vào cảnh “Kìa những kẻ màn loan trướng huệ/ Những tưởng mình cung quế hằng nga/ Một phen thay đổi sơn hà/ Mảnh thân chiếc lá biết là về đâu” (Văn chiêu hồn). Rồi khi Lê Chiêu Thống chạy sang Tàu, ông theo không kịp. Ở lại chống Tây Sơn, nhưng âm mưu chống Tây Sơn cũng bất thành. Về sau, ông đành phải ra làm quan với nhà Nguyễn. Tuy được thăng tiến rất nhanh, nhưng Nguyễn Du vẫn giữ thái độ lừng khừng. Đặc biệt lúc hấp hối, chốc chốc ông lại sai người nhà sờ xem mình đã lạnh đến đâu rồi và sau cùng nói “được” và mất. Tất cả những điều đó chứng tỏ rằng đến chết Nguyễn Du vẫn ôm một nỗi cô trung với nhà Lê. Tâm sự này của ông cùng một tâm sự với Thúy Kiều: yêu một người mà phải trao thân gửi phận cho người khác. Bởi thế, Nguyễn Du phóng/ sáng tác ra Truyện Kiều để trút tâm sự, cái tâm sự hoài Lê ấy, giải tỏa và thanh minh, mong rằng hậu thế ba trăm năm sau sẽ có người hiểu/ khóc mình: “Bất tri tam bách dư niên hậu/ Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như”.

Thế là tâm sự hoài Lê trở thành một từ - chìa khóa không chỉ giải thích được nhiều điều trong Truyện Kiều và các sáng tác khác của Nguyễn Du, mà còn mở sang cả văn thơ của các tác giả khác với tư cách là các di thần của nhà Lê, thậm chí lan sang cả con cháu họ, như trường hợp như Bà Huyện Thanh Quan chẳng hạn. Cách đọc này được hưởng ứng nồng nhiệt, một mặt vì nó phù hợp ở một mức độ nhất định với cách đọc truyền thống, với quan niệm trung đại về văn chương, mặt khác nó là sản phẩm của mỹ học lãng mạn, đề cao chủ thể sáng tạo, coi mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm là quan hệ nhân quả, nên biết nhân/ tác giả sẽ loại suy ra quả/ tác phẩm.

Nhưng dần dần người ta cũng thấy được, nếu tâm sự tác giả ở đây, mà tác giả chỉ là tác giả tiểu sử, thì phần nhiều chỉ giải thích được những cạnh khía chính trị - xã hội của tác phẩm, mà không khám phá được đặc thù nghệ thuật của nó. Ví như, biết bao người có tâm sự hoài Lê, nhưng sao chỉ có Nguyễn Du viết nên Truyện Kiều? Hoặc cái gì làm nên sự đặc sắc của nghệ thuật Truyện Kiều thì chìa khóa tâm sự hoài Lê không giải đáp nổi. Để trả lời câu hỏi này, người ta phải đi tìm những cách đọc khác. Trước hết cần phải mở rộng khái niệm tác giả. Tác giả mở rộng với tư cách là một nguyên nhân. Từ đây có cách đọc theo trường phái văn hóa - lịch sử của H. Taine: tác phẩm được coi như là sản phẩm của một trạng thái văn minh với ba khởi nguyên của nó (hoặc để đánh giá nó) là chủng tộc, thời điểm và môi trường. Rồi đến E. Zola, người khởi xướng trường phái tự nhiên chủ nghĩa, thì ba khởi nguyên ấy hội tụ thành một: khí chất của tác giả. Khí chất, theo ông, là cửa sổ để nhà văn nhìn ra thế giới và do đó, theo tôi, cũng là cửa sổ để người đọc nhìn vào thế giới của nhà văn.

Người đầu tiên và duy nhất mang cách đọc này thực hành ở Truyện Kiều là Trương Tửu trong tác phẩm Nguyễn Du và Truyện Kiều(2) (1942). Khởi nguyên thời điểm được ông gọi là thời đại (Nguyễn Du), chủng tộc thành giòng họ, môi trường thành quê hương nội và ngoại. Nguyễn Du thuộc giòng giống nho sĩ - thư/ quan lại có tài thơ văn. Nước Nam bấy giờ có năm cây bút tài giỏi nhất, An Nam ngũ tuyệt, thì nhà Nguyễn Du đã chiếm mất ba, trong đó có cá nhân ông. Hồng lĩnh Lam giang quê ông là một cảnh tượng hùng vĩ, nơi núi rừng, đồng bằng và biển cả chỉ một cái quay đầu là thu gọn vào trong tầm mắt. Nhưng đấy cũng là nơi khắc nghiệt: đất đai cằn cỗi, gió Lào khô nóng và bão tố lũ lụt. Hơn nữa, trong lịch sử, đây lại là miền biên viễn, nơi con người luôn phải đối mặt với chiến tranh, nhưng cũng là nơi tìm đến của những kẻ thành tích bất hảo, hoặc những người yêu thích tự do. Điều này làm nên tính cách Nghệ cứng cỏi, ham hiểu biết, giàu ý chí ở Nguyễn Du. Nhưng ở thi nhân còn được bổ sung một nết đất khác là Kinh Bắc quê mẹ: mềm mại, trọng tình cảm và giàu óc tưởng tượng. Tuy vậy, quê hương và giòng họ là những yếu tố tĩnh, nó chỉ được đánh thức và trở nên sống động và tác động, cả ở cạnh khía tích cực lẫn tiêu cực, bởi một yếu tố động là thời đại. Thời đại Nguyễn Du là thời đại nội chiến liên miên, Nho giáo, thứ tôn giáo độc tôn và của nhà nước, trên đà suy tàn. Và cũng vì chiến tranh nên xuất hiện hai tầng lớp mới chưa từng có trong xã hội Việt Nam bấy giờ là quan binh và thương nhân. Họ lũng loạn tầng lớp quan/ thư lại bằng cách vừa đối lập với nó vừa trở thành nó, để phục hưng trở lại Phật giáo, Đạo giáo, văn hóa dân gian (lễ hội), nhưng có lẽ quan trọng hơn cả là cho ra đời tư tưởng thị dân. Đây là điều kiện cần cho sự lóe rạng của dân chủ, dù chỉ là thứ dân chủ đám đông.

Tất cả những khởi nguyên trên đã tạo ra khí chất, mà không hiểu sao Trương Tửu gọi là cá tính, của Nguyễn Du. Sự khác nhau giữa cá tính và tâm sự, theo Trương Tửu, là ở chỗ tâm sự thuộc về “cái phần sống hữu thức của con người”, còn cá tính là cái phần sống tiềm thức của người ta. Tiềm thức cũng là tư tưởng, nguyện vọng, tình cảm, ham muốn bị dồn nén xuống cõi vô thức, nhưng nó luôn tác động trở lại đời sống hữu thức ngoài sự nhận biết, sự kiểm soát của chúng ta. Cá tính Nguyễn Du là một tâm tính bất ổn “đi không yên ổn, ngồi không vững vàng”, một tình cảm thái quá, thường hay khóc mướn thương vay, mà tâm bệnh học gọi là hysterie (bệnh lo âu, ủy hoàng). Bệnh lo âu cũng dẫn Nguyễn Du đến hoang tưởng, thấy những điều mình tưởng tượng ra đều là thật. Nhưng, tâm bệnh này, từ góc độ người sáng tạo, lại trở thành lợi điểm. Nguyễn Du trở thành một nhà thơ có óc tưởng tượng phi thường. Đây là lý do Truyện Kiều trở thành một sản phẩm tuyệt vời của trí tưởng tượng, trong đó nhân vật không có thực, con ma Đạm Tiên, lại trở nên sống động, chân thực nhất. Ngoài ra, với tư cách là con cháu của một tầng lớp đang suy tàn, Nguyễn Du yêu thích sự tàn lụi, thậm chí nhìn thấy cái đẹp của sự lụi tàn. Không phải ngẫu nhiên mà trong Truyện Kiều nhiều buồn khổ, nhớ nhà, chia ly, đặc biệt là những trốn chạy của Kiều. Mà lần ra đi nào của nàng cũng vào lúc nửa đêm, có ánh trăng và tiếng gà gáy, cũng như cảnh tượng mồ mả. Những tượng trưng của chết chóc, tàn lụi, nhưng lại mang một chất thơ, một vẻ đẹp. Một vẻ đẹp của úa tàn. Như vậy, từ tâm sự đến cá tính (Nguyễn Du), nghiên cứu Truyện Kiều đã đi một bước từ nội dung xã hội sang đặc trưng nghệ thuật, từ cách đọc tiểu sử học sang cách đọc văn hóa - lịch sử, thậm chí cách đọc phân tâm học.

Việc mở rộng con người tiểu sử, hay cụ thể hơn tâm sự Nguyễn Du, sau 1945 còn đi theo một hướng khác. Người ta thừa nhận Nguyễn Du có tâm sự, nhưng không phải tâm sự hoài Lê, bởi Nguyễn Du gắn với Trịnh chứ không gắn với Lê. Còn thái độ của ông với Tây Sơn cũng dần dần thay đổi, nên mới xây dựng nhân vật Từ Hải như là ảnh xạ của Quang Trung. Và việc ông theo nhà Nguyễn là thực lòng, cái thái độ lừng khừng khi làm quan chỉ là một phép ứng xử mang tính chất tự vệ của văn hóa quan trường… Tâm sự Nguyễn Du, bởi thế, là nỗi lòng của ông trước xã hội, là những điều trông thấy của một “nhà thơ có con mắt rất hiện thực” (Trương Chính). Từ đó, cụ thể hơn, tâm sự Nguyễn Du thể hiện sự uất ức của thi nhân với giai cấp phong kiến mà vào thời đó người ta thường đồng nhất với thống trị thối nát. Và, cách hiểu tâm sự ấy giờ đây không chỉ bó hẹp ở nhân vật Thúy Kiều mà mở rộng sang tất cả các nhân vật khác, nhất là cái hiện thực xã hội được phản ánh trong tác phẩm. Đây chính là tiền đề cho cách đọc Truyện Kiều như là một phản ánh xã hội thời Nguyễn Du và, do đó, Truyện Kiều là một tác phẩm hiện thực chủ nghĩa, hay chí ít cũng là bước chuyển từ cổ điển sang hiện thực.

Tác phẩm tiêu biểu cho cách đọc phản ánh hiện thực này là Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du(3) (1972) của Lê Đình Kỵ. Là một người say mê các phương pháp sáng tác (dù bị phê phán kịch liệt) và chịu ảnh hưởng của nguyên lý văn học phản ánh hiện thực, Lê Đình Kỵ đã chứng minh rằng Truyện Kiều đã từ chủ nghĩa cổ điển với lối viết ước lệ, phi cá biệt hóa chuyển sang chủ nghĩa hiện thực với lối viết tả thực, cá biệt hóa. Do dó, Truyện Kiều đã phản ảnh được tình hình xã hội mà Nguyễn Du sống. Từ đó, Lê Đình Kỵ cho rằng có một xã hội Truyện Kiều với đầy đủ các vấn đề của nó. Đây là điều mới mẻ mà các truyện nôm cùng thời không làm được. Nhưng điều nhà nghiên cứu chú trọng hơn là các nhân vật mang tính hiện thực xã hội như Tú Bà, Mã Giám Sinh, Sở Khanh, Hoạn Thư, Bạc Hạnh, Bạc Bà,… Đây là những sở cứ để Lê Đình Kỵ kết luận về chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du. Và dường như ông tin rằng nếu đặt Truyện Kiều vào chủ nghĩa hiện thực thì tác phẩm sẽ có giá trị hơn khi để nó nằm trong chủ nghĩa cổ điển. Chỗ này là một sai lầm chết người của nhà nghiên cứu tài ba Lê Đình Kỵ, bởi tư tưởng văn học thì có sự tiến bộ, tức giai đoạn sau có thể hơn giai đoạn trước, nhưng sáng tác văn học ở những đỉnh cao của nó thì không có hơn kém, chỉ có khác mà thôi. Truyện Kiều hay, không vì nó đã thuộc về phạm trù chủ nghĩa hiện thực, mà là cái hay tự nó của một nghệ thuật đỉnh cao.

Trên đây là những cách đọc ngoại quan, tức từ bên ngoài nhìn vào văn bản, lấy yếu tố bên ngoài, cụ thể là tác giả tiểu sử và tác giả mở rộng (văn hóa - lịch sử, hiện thực xã hội, phân tâm học tiểu sử…), để giải thích văn bản. Còn cách giải thích văn bản từ văn bản, tức cách đọc nội quan được bắt đầu bằng phân tâm học văn bản ở các công trình của Đàm Quang Thiện, Lê Tuyên. Trên kia, trong phần nói về cách đọc văn hóa - lịch sử của Trương Tửu, tôi cũng có nhắc đến cái nhìn phân tâm học của ông vào Truyện Kiều. Nhưng phân tâm học kiểu Trương Tửu thì, rút cục, vẫn xuất phát từ tác giả. Trương Tửu đã khởi từ phân tích tâm bệnh chủ thể sáng tạo Nguyễn Du để cắt nghĩa về Truyện Kiều. Phân tâm học của Trương Tửu đem vào đọc Kiều, do vậy, vẫn là một phân tâm học tiểu sử, cách đọc ngoại quan đi từ tác giả đến tác phẩm. Phản ứng lại cách đọc của Trương Tửu, và phần nào là cả Đào Duy Anh, đó là lý do để tác giả Đàm Quang Thiện thực hiện công trình Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều(4) theo cách đọc phân tâm học văn bản, cách đọc nội quan.

Tài tử điện ảnh, bác sĩ, nhà phê bình văn học Đàm Quang Thiện tiến hành công trình Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều bằng một thái độ phản ứng rất gay gắt với các quan điểm phân tâm học “sinh lý và bệnh lý” của Trương Tửu khi lý giải Truyện Kiều. Khác với Trương Tửu, và khác cả với phần lớn những nhà nghiên cứu trước đấy, chủ trương lý giải Truyện Kiều từ các căn nguyên bên ngoài tác phẩm như tiểu sử, hoàn cảnh xã hội, văn hóa - lịch sử, Đàm Quang Thiện cắt nghĩa Kiều bằng chính các dữ kiện mà văn bản Truyện Kiều cung cấp, từ cái nhìn chủ đạo phân tâm học. Phương pháp đọc Truyện Kiều của Đàm Quang Thiện, ngày nay, ta gọi đích xác cách đọc phân tâm học văn bản.

Ngay từ mở đầu công trình, Đàm Quang Thiện đã quả quyết đời Kiều, và toàn bộ diễn biến Truyện Kiều bị chi phối và quy định bởi ý niệm “bạc mệnh”. Công trình của ông, do vậy, là một làm sáng, cắt nghĩa xoay quanh từ khóa hạt nhân trung tâm là ý niệm “bạc mệnh”, hay khác đi, còn gọi là mặc cảm bạc mệnh (complexe du pire destin). Không quan tâm đến các dữ kiện ngoài văn bản, tác giả đưa mọi lý giải về ý niệm bạc mệnh trong Truyện Kiều từ các dữ liệu được/trong văn bản cung cấp. Kiều trước nhất, tiên thiên của nàng là một người đa cảm, do được kế thừa sinh học (gènes) từ cha (Vương ông) và mẹ (Vương bà) đều là những người trọng tình cảm. Nhưng đa cảm chưa phải yếu tố quyết định, mà nó chỉ là một yếu tố thuận lợi để phức cảm bạc mệnh triển nở về sau. Ý niệm “bạc mệnh” đến với Kiều trước nhất ở lời tiên đoán tiền định của ông thầy coi tướng: “Nghìn thu bạc mệnh một đời tài hoa” ngay khi thuở nàng Kiều “năm hãy còn thơ”. Đàm Quang Thiện vận dụng các thuyết phân tâm học để nhấn mạnh ý nghĩa niềm tin “bạc mệnh” ấy sẽ neo đậu, và đeo bám tâm sự Kiều suốt đời như một “đá tảng ném vào lòng cuộc đời” ngăn dòng sông tâm thức nàng “anh hoa phát tiết ra ngoài”.

Ý niệm bạc mệnh ấy, đeo bám Kiều, đến mức Đàm Quang Thiện nói là “thấm nhuần vào não chất, tâm cơ”, khiến con người tài học này soạn thành “một thiên Bạc Mệnh lại càng não nhân”. Lời ca, khúc nhạc như đứt từng khúc ruột. Kiều gọi đó là thiên “Bạc mệnh” ai oán như một tiền định. Và đỉnh điểm của ý niệm bạc mệnh đến trong một biến cố định mệnh, đẩy hẳn đời Kiều vào “bạc mệnh” là lần viếng mả Đạm Tiên. Khác với mọi người, khác với hai em Vân và Quan, chỉ riêng Kiều là khóc như mưa gió thảm sầu, một cách khác lạ, khi nghe chuyện Đạm Tiên: “Anh hoa phát tiết ra ngoài/ Ngàn thu bạc mệnh một đời tài hoa/ Sống làm vợ khắp người ta/ Hại thay! thác xuống làm ma không chồng!”. Kiều khóc cho người mà như khóc cho mình. Ý niệm bạc mệnh đã vận vào thẳm sâu vô thức tâm hồn Kiều. Lần chạm mặt định mệnh với Đạm Tiên, con ma bạc mệnh này, như Đàm Quang Thiện bình luận: “đưa Vương Thúy Kiều vào một quỹ đạo “bạc mệnh” chính xác hơn, cụ thể hơn, thực tế hơn, và cũng tàn nhẫn, bỉ ổi hơn”.

Truyện Kiều cứ thế, là một triển diễn phức cảm bạc mệnh của nàng Kiều. Phức cảm bạc mệnh đã ăn sâu vào giấc mơ, mà giấc mơ là thế giới của vô thức. Ý niệm bạc mệnh như đá tảng neo đậu kết cấu nên tòa vô thức đời Kiều, và Truyện Kiều. Sử dụng lý thuyết hệ tâm thần của phân tâm học, Đàm Quang Thiện bằng ngôn ngữ của ông đã chứng minh mặc cảm bạc mệnh: “dù có khuynh hướng bị đẩy lùi nhưng không bao giờ chịu nằm im trong Bản ngã. Trái lại, chúng luôn luôn tìm cách hiện ra ở Cá ngã. Chúng lợi dụng mọi trường hợp nghỉ ngơi hoặc lơ đãng của Thượng ngã, trong việc kiểm duyệt, để ra khỏi Bản ngã và hiện ra ở Cá ngã”. Đàm Quang Thiện chú thích: Bản ngã (Es) tương đương với Vô thức (Inconscient), Cá ngã (Ich) tương đương với Hữu thức (Conscient) và Thượng ngã (Uber-Ich) là Cá ngã lý tưởng, tương đương với Lương tâm [ngày nay, ta thường dịch là Siêu thức (Sur-conscient)]. Và mặc cảm bạc mệnh chìm sâu, dồn nén dưới tầng vô thức đã quy định toàn bộ cuộc đời Thúy Kiều. Kiều dù nhiều lúc cố gắng chiến đấu, vật lộn với mặc cảm bạc mệnh để mong thoát ra, nhưng như quy luật phân tâm học: “khi Hữu thức và Vô thức xung đột với nhau thì bao giờ Hữu thức cũng thua, Vô thức cũng thắng”. Vì thế, mặc cảm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều bao giờ cũng thắng thế trong những tình huống xung đột. Và mặc cảm bạc mệnh, mà các hình thức phong phú của nó sẽ hiện lên trong các khúc, đoạn đời Kiều dưới nhiều hình thức như mặc cảm đoạn trường, mặc cảm Tiền Đường... Và cái mà có nhà phê bình trước kia, siêu hình mà gọi là thuyết định mệnh trong đời Kiều, giờ đây, với Đàm Quang Thiện, ông thấy rằng không có định mệnh chi hết mà chỉ có một mặc cảm bạc mệnh chi phối và dẫn đưa toàn bộ đời Kiều. Tất cả bí mật đời Kiều nằm ở mặc cảm bạc mệnh. Và mặc cảm ấy khi từ vô thức, được hữu thức hóa qua quá trình chuyển đổi nội tâm tự thân Kiều do cơ duyên ngẫu nhiên giác ngộ đạo Phật bởi Tam Hợp Đạo Cô đã chấm dứt mặc cảm bạc mệnh, chấm dứt 15 năm lưu lạc đời Kiều. Đàm Quang Thiện như đã viết ở phần kết quyển sách, chứng minh Nguyễn Du viết Truyện Kiều, không vì gì khác như thuyết thiên mệnh Khổng giáo, thuyết nhân quả Phật giáo, tâm sự phù Lê... và càng không phải là chứng minh Kiều như một con bệnh ẩn ức tính dục. Ông viết Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều, để thấy Truyện Kiều là một phân tích tâm lý thiên tài. Truyện Kiều cho thấy sức mạnh chi phối của các mặc cảm tâm lý trong đời con người là vô cùng to lớn. Công trình của Đàm Quang Thiện dù nhiều chỗ còn cho thấy có sự khiên cưỡng trong cách đọc Truyện Kiều từ phân tâm học. Tuy nhiên, hoạt động đọc này của ông đã thay đổi một hệ hình đọc, đọc không sự vào các sự kiện tiểu sử, mà dựa vào các dữ liệu được cung cấp bởi văn bản, mở ra một cách đọc hiện đại về tác phẩm văn học, cách đọc nội quan.

Tuy nhiên, xét từ lịch sử vấn đề, cách đọc nội quan lấy văn bản làm trung tâm của hoạt động đọc xuất hiện sớm nhất thì phải kể đến cách đọc hiện tượng luận về Truyện Kiều của Lê Tuyên. Một người vừa tốt nghiệp tiến sĩ văn chương ở Pháp về dạy Viện Đại học Huế. Là người chịu ảnh hưởng trực tiếp của hiện tượng luận Hussert và Bachelard, Lê Tuyên đã ứng dụng lý thuyết này vào đọc Truyện Kiều trong công trình Thời gian hiện sinh trong Đoạn trường tân thanh(5). Xuất phát từ hiện tượng luận hiện sinh kết hợp với sự phân tích thi pháp học sắc sảo và tinh tế, ông đã phát hiện ra một thời gian hiện sinh tồn tại trong Truyện Kiều gồm: 1) Thời gian ngoại tại và sự chuyển vần; 2) Thời gian nội tâm và dòng tâm lý; 3) Thời gian xã hội và sự phối hợp giữa con người và vũ trụ. Cùng với thời gian, một phạm trù khác, như là một cặp đôi với thời gian, của hiện tượng học cũng được Lê Tuyên đề cập đến là tồn tại. Theo ông, tồn tại là một quá trình thu giản hay phóng chiếu ý tưởng tính (intertionnalité) của chủ thể đến ngoại giới. Quan niệm chủ đạo này được Lê Tuyên nhấn mạnh trong một công trình khác của ông: “Như nhiều lần tôi đã quan niệm, cái nhìn của chúng ta là một cái nhìn nội giới, và khi ta phóng chiếu vào hiện tượng là chủ để tìm bản thể của ta”6. Hướng cái nhìn hiện tượng luận hiện sinh vào đọc Truyện Kiều, Lê Tuyên đã phát hiện ra những đặc điểm của tư duy thời gian từ chủ thể hiện sinh trong tác phẩm vĩ đại này.

Như vậy, cách đọc hiện tượng luận của Lê Tuyên, lấy chủ thể văn bản làm ga đi và ga đến của hoạt động diễn giải, đã mở ra, lần đầu tiên trong lịch sử phê bình văn học Việt Nam nói chung và lần đầu tiên trong cách đọc Truyện Kiều nói riêng, một cách đọc mới, tiếp cận tác phẩm từ văn bản, lấy văn bản làm đối tượng trung tâm cho hoạt động diễn giải, mở ra thời kỳ hiện đại cho phê bình văn học Việt Nam. Điều mà khoảng trên dưới hai mươi năm sau, cách đọc nội quan này, lại được tiếp tục, một cách độc lập, bởi các nhà nghiên cứu Phan Ngọc, Trần Đình Sử và một vài người khác.

Năm 1985, trước đổi mới một năm, Phan Ngọc với tác phẩm Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều(7) đã đưa ra một cách đọc mới từ phong cách học. Theo Phan Ngọc, mỗi một ký hiệu ngôn ngữ có hai mặt, mặt thông báo và mặt biểu cảm. Phong cách học chính là một khoa học chỉ nghiên cứu cái mặt biểu cảm của ngôn ngữ. Cụ thể hơn, nó nghiên cứu các kiểu lựa chọn và giá trị biểu cảm của các kiểu lựa chọn ấy. Để lựa chọn, ít nhất phải có từ hai phương án trở lên. Vậy nhà nghiên cứu phải làm cái thao tác đối lập để tìm ra các phương án này. Đó là sự đối lập cái âm, cái từ, cái câu, cái kiến trúc ngôn từ, cái thể loại đã có ở văn bản, tức là những cái đã được tác giả lựa chọn, với cái âm, cái từ, cái câu, cái kiến trúc ngôn từ, cái thể loại có thể dùng được mà vắng mặt trong văn bản do tác giả không lựa chọn. Và để xác định được phương án mà tác giả đã lựa chọn là có giá trị biểu cảm tốt nhất, người phê bình phải dùng phương pháp thay thế: lấy một hoặc nhiều phương án bị bỏ qua lần lượt thế vào chỗ phương án được lựa chọn để xác định hiệu quả nghệ thuật. Nếu hiệu quả nghệ thuật kém hơn thì sự lựa chọn của tác giả là đúng, còn không thì cái bỏ qua trở thành cái bỏ lỡ.

Một kiểu lựa chọn có giá trị thẩm mỹ thì, theo Phan Ngọc, trước hết nó phải được chuẩn bị về mặt ngữ cảnh, tức tạo ra một môi trường sống cho nó và của nó. Đánh giá một hiện tượng phong cách học chính là nhận xét xem nó có phù hợp với ngữ cảnh hay không. Ví như từ chuộc (động từ, bỏ tiền ra lấy lại một cái gì đó) trong bài thơ Khóc Tổng Cóc của Hồ Xuân Hương, sở dĩ nó có nghĩa thứ hai, tức trở thành một đồng âm phong cách học (danh từ con chão chuộc, một loại ếch nhái), vì nó đã được chuẩn bị bởi ngữ cảnh gồm có những từ cóc, (nhái) bén, nòng nọc, (chẫu) chàng. Hoặc câu “Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông” của Nguyễn Du đã được nhà thơ chuẩn bị ngữ cảnh cho nó thật công phu. Trước hết, câu này lấy ý từ câu “Đào hoa y cựu tiếu đông phong” của Thôi Hộ nên nhờ tính liên văn bản này mà ta hiểu ngay. Cái ngơ ngác của Kim Trọng khi trở về vườn Thúy cũng chính là cái ngơ ngác của chàng thi sĩ đời Đường cách đây trên nghìn năm. Tuy nhiên, cây đào của Nguyễn Du còn là cây đào cụ thể, cá biệt từng chứng kiến cuộc gặp đầu tiên của Kim - Kiều và chiếc thoa của Thúy Kiều đã mắc vào đấy. Bởi vậy, ông nói “Hoa đào năm ngoái” chứ không nói “Hoa đào cười với gió đông như xưa” là vì ông muốn chứng minh một sự thực: Kim Trọng ra đi đúng một năm, nay trở về. Hơn nữa, nói hoa đào năm ngoái còn cười với gió đông năm nay là đã xóa bỏ thời gian vật lý và thay vào đó thời gian tâm lý để khẳng định sự thống nhất của sự vật với con người.

Tuy nhiên, không phải công trình nghệ thuật nào cũng có phong cách, mà chỉ có phong cách khi tác phẩm đạt được tính cấu trúc, tức sự thống nhất hữu cơ của các bộ phận trong một chỉnh thể. Bởi vậy, chỉ biết một bộ phận là có thể suy ra cái toàn thể, như lý thuyết toàn đồ đã chứng minh. Chính vì phong cách là một phạm trù chất lượng, nên trong nghệ thuật có được phong cách là một hiện tượng rất đáng quý. Và, vì thế, không phải tác giả nào cũng có phong cách, thể loại nào cũng có phong cách, và thời nào cũng có phong cách.

Sau khi đã trình bày một cách sáng rõ quan niệm của mình về phong cách và phong cách học, Phan Ngọc đi sâu vào Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Ông đã thực hiện một loạt những đối lập Truyện Kiều với tất cả những gì liên quan đến Truyện Kiều trước đó để tìm ra cái bước đổi mới của Nguyễn Du.

Trước hết, ông đối lập với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân để chứng minh rằng tư tưởng tài mệnh tương đố là của riêng Nguyễn Du. Bởi, viết Truyện Kiều, Tố Như đã xóa bỏ cái chủ đề tình và khổ của Thanh Tâm Tài Nhân để thay vào đó triết lý tài mệnh tương đố. Và triết lý này, như ông đã chứng minh rất thuyết phục, không hề là một sáo ngữ mà là một vấn đề nóng bỏng của thời đại, đòi hỏi Nguyễn Du phải trả lời. Cũng đối lập với Kim Vân Kiều truyện, Phan Ngọc đã làm nổi bật phương pháp tự sự của Truyện Kiều bằng các biện pháp như gạt bỏ âm mưu, lập hồ sơ, rút gọn sự việc… Đây là những nhận xét rất đúng, tinh tế của Phan Ngọc. Có điều đây không phải là những sáng tạo hoàn toàn chủ động của Nguyễn Du như Phan Ngọc ca ngợi, mà có phần do sự quy định thể loại khi Tố Như chuyển một cốt truyện từ tiểu thuyết chương hồi bằng văn xuôi sang một truyện thơ.

Ngoài ra, đối lập với các truyện nôm xuất hiện trước, Phan Ngọc đã đi sâu vào những cống hiến mới của Nguyễn Du như bố cục Truyện Kiều theo yêu cầu của kịch, xuất hiện ngôn ngữ tác giả, ngôn ngữ nhân vật, xuất hiện nhân vật “ngồi một mình”, phương pháp phân tích tâm lý tàn nhẫn… để từ đó đi đến kết luận Truyện Kiều là một cuốn tiểu thuyết tâm lý. Là tiểu thuyết tâm lý, nó độc nhất vô nhị, chí ít là ở Việt Nam bấy giờ, và vượt xa tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa để sánh ngang với, kể cả khi đã đi trước về thời gian, tiểu thuyết tâm lý của Stendale. Cũng từ những đối lập và nhờ những đối lập, mà Phan Ngọc đã tìm thấy những đặc sắc, độc đáo của Nguyễn Du trong kiến trúc câu thơ, trong ngôn ngữ, trong ngữ pháp. Có thể nói, cách đọc phong cách học đã giúp nhà nghiên cứu phát hiện ra những điều chưa từng được nói đến ở các đại gia nghiên cứu trước đó về Truyện Kiều.

Trong Thi pháp Truyện Kiều(8), Trần Đình Sử cũng có những khám phá mới, do một cách đọc mới, cách đọc thi pháp học. Ở đây, trong bài này, tôi chỉ nói đến một phát hiện giàu ý nghĩa của tác giả Thi pháp Truyện Kiều. Đó là chủ nghĩa cảm thương. Đây cũng là một mẫu mực của cách đọc đi từ cái cụ thể đến cái khái quát, từ hình thức của nội dung đến nội dung của hình thức, từ giọt nước đến biển cả. Nghiên cứu cốt truyện Truyện Kiều, một phạm trù của thi pháp học lịch sử, Trần Đình Sử rút ra mô hình cốt truyện, một khái niệm khái quát hơn, giàu ý nghĩa thao tác hơn. Ông so sánh mô hình cốt truyện của Truyện Kiều với mô hình cốt truyện của các truyện nôm Việt Nam và truyện tài tử giai nhân Trung Hoa để đi đến kết luận Truyện Kiều có đặc điểm của cốt truyện tiểu thuyết. Rồi theo lý thuyết của Norman Frichman, người đã dựa vào ba tham số khả biến của cốt truyện là số phận, tính cách và tư tưởng để chia thành 14 loại hình tiểu thuyết: loại hành động, loại tình khổ, loại bi kịch, loại cảm thương, loại trừng phạt, loại khâm phục (đối với số phận), loại giáo dục, loại khải thị, loại cảm thụ, loại thất vọng (đối với tư tưởng), Trần Đình Sử xác định xem Truyện Kiều thuộc loại hình tiểu thuyết nào. Ông cho rằng, Truyện Kiều không thuộc loại tiểu thuyết tính cách như tiểu thuyết hiện thực phương Tây, bởi các nhân vật trong thế giới Truyện Kiều bước vào tác phẩm như thế nào thì bước ra tác phẩm vẫn có tính cách như thế. Bởi vậy, đúng hơn Truyện Kiều là một tiểu thuyết số phận gồm đủ cả ba yếu tố - loại hình: tình khổ, cảm thương, bi kịch, trong đó cảm thương là yếu tố chủ đạo.

Tình khổ là đặc điểm của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Nguyễn Du có tiếp thu truyện tình khổ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, nhưng nội dung tình khổ ở đây đã chen vào yếu tố cảm thương. “Đúng là một truyện tình khổ và cảm thương nhưng không phải chỉ là một số phận khổ, mà là ý thức sâu sắc về những nỗi đau khổ đó, là nỗi đau trong số phận khổ đó”. Đồng thời, Truyện Kiều cũng đậm chất bi kịch, bởi trong chuỗi bất hạnh của đời Kiều bao giờ cũng có một chút lầm lỡ nào đó của nàng. Nếu Kiều chỉ bị vùi dập thì là đáng thương, nhưng mọi cố gắng khôi phục địa vị làm người của nàng lại chỉ làm cho nàng bị vùi dập tàn nhẫn hơn thì đó là bi kịch. Ở Truyện Kiều cảm thương và bi kịch hòa quyện với nhau tạo nên một sắc thái độc đáo. Nhưng, “khi nào Kiều tỏ ra mạnh mẽ, tính toán, cương liệt thì nàng rơi vào bi kịch sâu hơn. Còn khi nào nàng tỏ ra là một con người cô đơn, yếu đuối, nhỏ nhoi, dại dột, hãi sợ thì nàng lại là đối tượng của sự cảm thương mạnh mẽ. Sự kết hợp hai loại hình làm sâu thêm cho quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của tác phẩm”. Tuy kết hợp cả ba loại hình như vậy, nhưng trong suốt Truyện Kiều, nhân vật luôn thấy mình là “chiếc lá lìa rừng”, “E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa”, nên, Trần Đình Sử kết luận, Truyện Kiều chủ yếu nghiêng về truyện thuộc loại hình cảm thương.

Lấy mô hình tiểu thuyết cảm thương của Truyện Kiều, như một khái niệm - chìa khóa, chúng ta có thể tìm hiểu tính chất của văn học cuối Lê đầu Nguyễn (ở đây, Trần Đình Sử trình bày ngược lại, ông lấy cả giai đoạn văn học thời đại Nguyễn Du này để chứng minh cho trường hợp Truyện Kiều). Chúng ta thấy ở trào lưu văn học vẫn được gọi bằng cái tên ít giá trị khái niệm hóa là nhân đạo chủ nghĩa này, cũng có ba xu hướng: hiện thực, cảm thương và lãng mạn. Và, chúng ta cũng dễ dàng nhận thấy được xu hướng cảm thương chủ nghĩa là chủ đạo, quy định tính chất của toàn bộ giai đoạn văn học này.

Trần Đình Sử cũng còn lấy nhiều dẫn chứng ở văn học cuối Minh, khi Nho giáo đã chuyển sang Tâm học. Từ đó, nảy sinh văn học dân chủ, giải phóng cá tính và khuynh hướng chủ nghĩa cảm thương. Điều này có thể thấy rõ trong một loạt tác phẩm như Đào hoa phiến, Trường sinh điện, Liêu trai chí dị và đặc biệt trong Hồng lâu mộng. “Dù là chủ đề tình yêu, chủ đề chính trị, chủ đề sắc không, đều hầu như không có cái gì nói rõ hơn được sự thăng hoa của trào lưu chủ nghĩa cảm thương vốn có cơ sở sâu sắc trong Hồng lâu mộng. Chính chủ nghĩa cảm thương làm cho Hồng lâu mộng tỏa ra những luồng ánh sáng khác lạ”.

Chủ nghĩa cảm thương được dịch từ Sentimentalisme trước đây vẫn gọi là chủ nghĩa tình cảm, theo Trần Đình Sử, là một trào lưu văn học có tính quốc tế. Ở châu Âu nó xuất hiện vào nửa cuối thế kỷ XVIII, khi chủ nghĩa tư bản phát triển mạnh mẽ, làm cho nông dân, thợ thủ công bị phá sản, quan hệ đồng tiền lạnh lùng thống trị xã hội. Chủ nghĩa tình cảm đề cao những giá trị con người phổ biến, đề cao tình cảm tự nhiên, tư tưởng dân chủ, chống lại lý tính lạnh lùng. Từ đó đau xót cho số phận con người, không kể giàu nghèo, sang hèn. Dịch từ Sentimentalisme là chủ nghĩa cảm thương, phải chăng Trần Đình Sử muốn nhấn mạnh sắc thái phương Đông, nơi chưa có chủ nghĩa tư bản và lý tính chưa phát triển thành chủ nghĩa duy lý?

Chủ nghĩa cảm thương, mà đỉnh cao là ở Truyện Kiều, rõ ràng là một nét đậm, một nhịp mạnh trong văn học Việt Nam trung đại. Và ảnh hưởng của nó còn kéo dài đến đầu thế kỷ XX qua Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách. Thậm chí, cả Thơ mới cũng giàu giọng điệu cảm thương. Chính chủ nghĩa cảm thương là một nhân tố quan trọng kìm hãm sự phát triển của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực. Cũng như cái cười của người Việt, tôi nghĩ, chủ nghĩa cảm thương, trong gốc rễ sâu xa của nó, bắt nguồn từ tâm thức dân tộc. Trước, từ tâm lý tiểu nông, những người có một thân phận bấp bênh trước một thiên nhiên thất thường và một bộ máy bạo quyền. Sau, từ tâm lý tộc người, một cộng đồng cư dân nhỏ phải sống sát nách một người láng giềng khổng lồ, hay gây sự, nên hay rơi vào thương thân, tủi phận. Bởi vậy, trong văn học cũng như trong đời sống hiện nay, để dấn bước vào tương lai, hòa nhập vào thế giới hiện đại, việc khắc phục chủ nghĩa cảm thương phải được chú trọng.

Còn một cách đọc Truyện Kiều khác của Phạm Công Thiện xuất phát từ Phật giáo. Nhưng, khác với Thích Nhất Hạnh và nhiều người khác nữa, Phật giáo với Phạm Công Thiện không phải là đích đến mà chỉ là ga đi và phần nào góp phần làm sâu sắc thêm tư tưởng của Truyện Kiều. Trọng tâm của công trình Nguyễn Du đại thi hào dân tộc (1996) (9) vẫn là phân tích ngôn ngữ. Một nhà thơ đọc một nhà thơ thì trước hết chú ý đến ngôn ngữ tác phẩm. Song không phải ngôn ngữ như một công cụ nhằm diễn đạt tư tưởng, mà một ngôn ngữ phát sinh tư tưởng. Hay, như Heidegger, “ngôn ngữ là ngôi nhà của hữu thể”. Con người đi, đứng, nằm, ngồi và suy tư đều có ở trong ngôn ngữ. Phạm Công Thiện đã bộc lộ quan niệm đó về ngôn ngữ, khi thi nhân phân tích chữ trong ở câu mở Truyện Kiều: “Trăm năm trong cõi người ta”. Chữ trong của câu thơ trên, đáng lẽ phải gieo vần trắc, theo luật bb tt bb, thì Nguyễn Du lại đánh vần bằng. Nhưng, chính nhờ sự phá cách này, mà chữ trong giữ được thăng bằng giữa trăm năm chỉ thời gian và cõi người ta chỉ không gian. Như vậy, “chữ trong ở đây có thể chỉ mấy chữ đi trước, mà cũng có thể chỉ mấy chữ đi sau; có thể chỉ không gian và thời gian, và cũng có thể chỉ cái gì làm không gian thành không gian, làm thời gian thành thời gian, làm thời gian thành không gian và làm không gian thành thời gian, và đồng thời nói lên đồng thời tính và giới hạn tính của thời gian nguyên ủy” (tr. 46-47). Chữ trong có được vai trò đó, theo Phạm Công Thiện, vì ở tiếng Việt nói trong (một cái gì đó) bao giờ cũng có ý nghĩa là trong lòng (một cái gì đó). Và, với sự phân tích chữ lòng chứ không phải chữ tâm, thi nhân chuyển từ triết lý “chữ” sang triết lý “nghĩa”, từ triết học ngôn ngữ sang triết học nhân sinh, hay triết học Phật giáo.

Trước đây, tôi cứ cho rằng, Phật giáo sau Lý - Trần, khi Nho giáo lên ngôi độc tôn, bị “đuổi” về quê sống với chùa làng, nên đã chuyển từ Thiền tông sang Tịnh độ tông, cho gần gũi với tầng lớp bình dân hơn. Bởi thế, Phật giáo Nguyễn Du trong Truyện Kiều, đặc biệt trong Văn tế thập loại chúng sinh, là Phật giáo dân gian. Bi kịch cá nhân và gia đình của ông kéo ông đến với Phật, nhưng cũng chỉ đủ mức độ để ông trở thành một nhà nho phi chính thống, nhà nho tài tử. Hẳn thế, nên các nhà nghiên cứu trước đây như Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh, sau này như Cao Huy Đỉnh hoặc là đi tìm những chủ đề Phật học trong Truyện Kiều, tức là biến tác phẩm nghệ thuật thành tư liệu cho nghiên cứu Phật giáo, hoặc là lấy tư tưởng Phật giáo làm hệ quy chiếu cho nghiên cứu Truyện Kiều, tức là một thứ Phật giáo ở vành ngoài. Thậm chí gần đây, Thích Nhất Hạnh trong Thả một bè lau(10) còn lấy Truyện Kiều ra để làm tài liệu giảng dạy về kinh nghiệm tu tập cho chúng Phật tử. Phạm Công Thiện, ngược lại, cho thấy “tất cả tư tưởng Phật giáo đã thâm nhập vào từng chữ nghĩa của Truyện Kiều trong tinh thần “phương tiện thiện xảo” cho đại chúng bình dân mà chẳng bỏ quên tinh thần tham quảng ẩn mật thập huyền môn của Phật giáo ngay trong cách chuyển vận ngôn ngữ của nghệ thuật thơ ca và thế lực ẩn tàng của tư tưởng “siêu việt” (tr. 337). Đó là cách tiếp cận, mới và sâu, một tác phẩm nghệ thuật của ông.

Để cắt nghĩa thành tựu nghệ thuật của Truyện Kiều và địa vị đại thi hào dân tộc của Nguyễn Du, Phạm Công Thiện cho rằng Nguyễn Du không chỉ là một nhà Phật học, hay một học giả Thiền tông chỉ biết thuần về phương diện kiến thức, mà chính là một hành giả Thiền tông, tức người đã trải qua một quá trình tu tập có thành tựu. Như vậy, Nguyễn Du không chỉ là một thi sĩ - triết gia như Nguyễn Gia Thiều, Tagore, Holderlin…, mà chính là một thi sĩ - thiền sư, dù một thiền sư - cư sĩ. Trong bài thơ “Lương Chiêu Minh Thái tử phân kinh thạch đài” nhân chuyến đi sứ Trung Quốc, Nguyễn Du đã nói đến quá trình tu tập và đốn ngộ của mình:

Ngã độc kim cương thiên biến linh,
Kì trung áo chỉ đa bất minh.
Cập đáo phân kinh thạch đài hạ,
Chung tri vô tự thị chân kinh.

(Ta đọc Kim Cương hơn nghìn biến
Áo chỉ trong kinh không tỏ nhiều.
Cho đến dưới đài đá phân kinh,
Cuối cùng “vô tự” biết là chân kinh.)

Bỏ ra hàng nghìn lần để ngồi đọc kinh Kim Cương thì không phải là việc làm của nhà nghiên cứu, mà của người hành trì Thiền tông, người có trình độ căn cơ vượt lên trên hệ thống nhân quả, người nắm bắt được thực tướng của các pháp qua kiến thức nhờ vào định thức Duyên khởi, người biết vượt qua ngôn ngữ (công cụ) để thấy kinh không chữ mới là chân kinh. Hơn nữa, trong bài thơ đề động Nhị Thanh ở Lạng Sơn, Nguyễn Du còn viết:

Mãn cảnh giai không hà hữu tướng
Thử tâm thường định bất ly thiền
(Mọi cảnh đều không sao có tướng
Tâm này thường Định chẳng lìa Thiền)

Tuy nhiên, Nguyễn Du không hoàn toàn là một thiền sư “đạo sĩ”, bởi nếu là một người toàn thành như vậy thì ông không thể sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật theo nghĩa thông thường. Người nghệ sĩ thuần túy thì không cần sáng tác. Còn một Thiền sư - “đạo sĩ” như Nguyễn Du thì luôn luôn trở về với cuộc đời để cứu giúp kẻ lâm nạn bởi vọng tưởng bằng những Truyện Kiều, Văn tế thập đại chúng sinh, thơ chữ Hán, mà không hề biến tác phẩm nghệ thuật thành công cụ truyền giáo. Chính sự cân bằng, đúng hơn sự là một, của/ giữa nhà thơ và thiền giả đã tạo ra một tác phẩm mà trong đó triết học Phật giáo vừa ở bình diện tổng thể vừa nằm trong từng tế bào tác phẩm là từ ngữ. Nhà phê bình, do đó, có thể chuyển từ phân tích văn bản sang khoái lạc văn bản, phạm trù thưởng ngoạn.

*

Cuối cùng, đọc những cách đọc cũng là một cách đọc. Một mặt, cách đọc này cho người ta thấy được một lịch sử tiếp nhận thi phẩm. Mỗi một cách đọc lại lấn biên, thậm chí mở ra một không gian mới. Truyện Kiều, vì thế, là một đa thế giới, những thi giới khi thì tồn tại song song, khi thì lồng ghép, xoắn luyến vào nhau. Mặt khác, đọc những cách đọc còn cho thấy một tiến trình nhận thức Truyện Kiều nói riêng và văn học nói chung. Đây chính là lịch sử của phê bình văn học, đúng hơn lịch sử tư tưởng phê bình văn học, nhìn từ lý thuyết hệ hình.

Trước hết, có thể thấy cách đọc Truyện Kiều của Đào Duy Anh, của Trương Tửu, của Lê Đình Kỵ đều xuất phát từ tác giả tiểu sử hoặc tác giả mở rộng. Đây là phương pháp phê bình ngoại quan, lấy tác giả để giải thích tác phẩm theo nguyên tắc ngoại suy nhân quả. Tôi gọi đó là lối tiếp cận tác phẩm từ tác giả. Lối tiếp cận này so với phê điểm trung đại và phê bình ấn tượng thì nó đã mang tính khoa học, tìm ra những duyên cớ sáng tác và động cơ sáng tạo, đồng thời lý giải được một số những đặc sắc nghệ thuật, như trong trường hợp các sự kiện tiểu sử được Đào Duy Anh và Trương Tửu khái quát hóa lên thành các từ - chìa khóa như tâm sự Nguyễn Du hay cá tính Nguyễn Du. Tuy nhiên, thời đại Nguyễn Du cũng đã lùi xa và bản thân ông cũng ít được ghi chép, nên người ta không biết được nhiều về tác giả Truyện Kiều. Hơn nữa, kể cả khi đã biết chắc chắn một sự kiện nào đó thì việc lý giải nó ở mỗi người cũng mỗi khác, như các sự kiện: thái độ của Nguyễn Du với nhà Tây Sơn, lý do ông ra làm quan với nhà Nguyễn… Nhưng có lẽ, điều đáng nói hơn cả, lối tiếp cận tiểu sử học nhiều khi do quá chú trọng đến nhân thân tác giả, hoặc những hoàn cảnh văn hóa, kinh tế, xã hội tác động đến tác giả, đã tạo ra sự đảo lộn mục đích - phương tiện: đáng lẽ nghiên cứu tác phẩm thì hóa ra thành nghiên cứu tác giả. Tác phẩm chỉ còn là tài liệu để làm sang và làm sáng tác giả mà thôi. Hoặc trong trường hợp không đến nỗi tệ như vậy, thì lối tiếp cận từ tác giả dễ khiến nhà nghiên cứu chỉ chăm chăm đi tìm nghĩa chủ ý mà tác giả đan cài vào tác phẩm. Nhưng tác phẩm lại không chỉ có nghĩa chủ ý mà còn có nghĩa kiến tạo, tức là nghĩa do văn bản tạo ra. Bởi lẽ, thứ nhất văn bản là một hệ thống ngôn ngữ/ ký hiệu có tính tự trị, tự phát sinh ra tư tưởng; thứ hai tác phẩm không phải chỉ được sáng tác bằng hữu thức, mà chủ yếu còn bằng vô thức của nhà văn, nên tác phẩm bao giờ cũng dài rộng hơn nhà văn, khiến anh ta cũng không biết hết tác phẩm của mình. Đây chính là chỗ cần sự có mặt của những cách đọc mới, những cách đọc từ lối tiếp cận tác phẩm từ văn bản. Tôi gọi đấy là phương pháp phê bình nội quan dựa trên sự phân tích văn bản. Như cách đọc Truyện Kiều từ hiện tượng luận hiện sinh của Lê Tuyên, phân tâm học văn bản của Đàm Quang Thiện, phong cách học của Phan Ngọc, thi pháp học của Trần Đình Sử…

Từ lối tiếp cận tác phẩm từ tác giả đến lối tiếp cận tác phẩm từ văn bản là sự thay đổi hệ hình những cách đọc: từ tiền hiện đại sang hiện đại. Đây là một sự thay đổi lớn, sự thay đổi ở tất cả những ý niệm ngôn ngữ, nghĩa và ý nghĩa… Ví như, từ đây nó quan niệm rằng mấy ngàn câu thơ Truyện Kiều do Nguyễn Du viết ra chưa phải là tác phẩm mà mới chỉ là văn bản. Truyện Kiều như là một tác phẩm chỉ tồn tại khi có người đọc văn bản ấy, tức tác phẩm = văn bản + sự đọc. Từ đây hình thành lối tiếp cận thứ ba, tiếp cận tác phẩm từ người đọc, hoặc các phương pháp phê bình nội - ngoại quan, với những cách đọc mỹ học tiếp nhận, thông diễn học, nữ quyền luận, hậu thực dân/ thuộc địa… Sự chuyển đổi từ lối tiếp cận thứ hai sang lối tiếp cận thứ ba ở Việt Nam còn đang biến diễn, nên chưa có nhiều thành tựu. Riêng ở Truyện Kiều thì người ta có thể thấy đậm nhạt cách đọc hiện tượng học thông diễn từ cái nhìn Phật học của Phạm Công Thiện.

Như vậy, qua việc đọc những cách đọc Truyện Kiều, hay lấy Truyện Kiều làm phòng thử nghiệm những cách đọc, bạn đọc không chỉ thấy lịch sử phát triển của tư tưởng phê bình văn học Việt Nam, mà còn là lịch sử thám mã những không gian nghệ thuật tác phẩm. Tức một lịch sử văn học thực chất.

(Bài viết này được sự trợ giúp của Quỹ khoa học Công nghệ Quốc gia Nafosted) Tháng 6/2014
Đ.L.T
(SH308/10-14)

------------------------
1. Đào Duy Anh, Khảo luận về Kim Vân Kiều, Quan hải tùng thư xb, Huế, 1943.
2. Trương Tửu, Nguyễn Du và Truyện Kiều, Nxb. Hàn Thuyên, H., 1942.
3. Lê Đình Kỵ, Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Nxb. Khoa học Xã hội, H.,1972.
4. Đàm Quang Thiện, Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều, Nam Chi Tùng Thư xb, 1965, Sài Gòn.
5. Lê Tuyên, Thời gian hiện sinh trong Đoạn trường tân thanh, T/c Đại học, số 9/1959.
6. Lê Tuyên, Thể tánh của thi ca, Seacapt, Hoa Kỳ, 2000.
7. Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb. Khoa học xã hội, H., 1985.
8. Trần Đình Sử, Thi pháp Truyện Kiều. Nxb. Giáo dục, 2002.
9. Phạm Công Thiện, Nguyễn Du đại thi hào dân tộc, Viện Triết lý Việt Nam và Triết học Thế giới xuất bản, California, USA, 1996.
10. Thích Nhất Hạnh, Thả một bè lau, Nxb. Tôn giáo, 2008.  

>>
Đọc ‘Giàn thiêu’ của Võ Thị Hảo - chơi với người chơi lửa - NGUYỄN QUANG HUY
Một con đường của quan niệm sáng tạo (nhìn từ trường hợp Thanh Tâm Tuyền) - ĐOÀN ÁNH DƯƠNG
Nhà văn nổi loạn hay thần tượng văn nghệ: trường hợp Phạm Công Thiện - NGUYỄN MẠNH TIẾN
Lời nguyền - NHẬT CHIÊU
Giấc ngủ - LÊ MINH PHONG
Cái gạt tàn của bố - LÊ VĨNH TÀI
Tầng hai - NGỌC BẢO AN
Cháy - NGUYỄN VĂN THIỆN
Dao - MAI SƠN