Sự thiên di của văn hóa nghệ thuật từ cội nguồn miền Bắc gắn với lịch sử tiến của dân tộc. Nam Bộ, xét theo mối tương quan với các vùng đất cũ trong tiến trình phát triển mở mang bờ cõi của đất nước, là một vùng đất mới. Văn hóa nghệ thuật Nam Bộ, do đó không hẳn xuất phát trực tiếp từ cội nguồn mà thông qua trạm trung chuyển là Thuận Hóa xưa, nơi đã định hình một nền tảng văn hóa mới trên cơ sở hội nhập văn hóa nghệ thuật thiên di của dân tộc với văn hóa bản địa. Hoặc nói như Gs. Tô Vũ trong bài khảo cứu Âm nhạc cổ truyền Bộ [1]: “Âm nhạc Bộ, là sự kế thừa truyền thống người Việt từ cái nôi châu thổ sông Hồng, qua chuyển giao ở một khâu trung gian là âm nhạc miền Ngũ Quảng, với trung tâm là Thừa Thiên - Huế”.

Hai thể loại dân ca tiêu biểu là Hò và Lý của Thuận Hóa xưa theo bước chân của những người lưu dân cấy vào vùng đất mới này tỏ ra hợp với "thổ nhưỡng", đã phát triển mạnh mẽ và phong phú hơn nhiều so với cội nguồn thứ hai của nó là Thuận Hóa. Nguyễn Văn Hầu trong bài nghiên cứu Hò miền [2] cho là Hò từ miền Trung theo đoàn người của Lễ Thành Hầu Nguyễn Hữu Cảnh đi khai phá vùng đất mới. Nhưng "tiếng hò ở đây không còn giống hệt tiếng hò ở chân đèo Hải Vân hay trên dòng sông Hương hôm nào nữa. Nó tha thiết não nùng hơn. Giọng hò miền Trung từ ấy vì biến thái địa lý và hoàn cảnh kinh tế, dần dần chuyển hóa, sai chạy...”  Về thể loại Lý, nhạc sĩ Ngô Huỳnh trong bài Dân ca Nam bộ, một kho tàng âm điệu dân gian phong phú [3] cũng nhấn mạnh về sự phát triển này: “Từ bài Lý giao duyên của vùng Trị Thiên, bài Lý giao duyên của Nam Bộ đã tiến lên trong một quá trình hoàn chỉnh hơn”.

Hai chuyên khảo về Hò sưu tập được đều không phải của giới nghiên cứu âm nhạc, nhưng đây là những khảo cứu nghiêm túc về văn hóa dân gian.

Nguyễn Văn Hầu trong Hò miền đã cho thấy vị trí quan trọng của Hò trong đời sống tinh thần của người dân miền trong buổi đầu đi khai phá. Tác giả tỏ ra là người rất sành hò qua những tiếng dùng mà ông gọi là trong điệu nghệ hò, như: bắt-bỏ, buông-đối, đứt-nối... Mặc dù công bố trên tạp chí năm 1962 nhưng văn phong vẫn nặng nề theo lối cổ, sử dụng nhiều từ Hán Việt. Đây cũng là một đặc điểm trong các bài nghiên cứu ở miền trước năm 1975; trong lúc, cùng thời điểm, thì văn phong nghiên cứu ở miền Bắc đã hiện đại hơn nhiều.

Một vài suy nghĩ về Hò Nam Bộ của Nguyễn Hữu Thu [4], rõ ràng là một khảo cứu đầy đặn về thể loại này. Mặc dù vẫn là khảo cứu trên góc độ văn hóa dân gian, dân tộc học nhưng đã có những dẫn chứng, thí dụ bằng bản ký âm ngũ tuyến. Đặc biệt, tác giả đã dẫn ra 4 môtip điển hình quán xuyến trong Hò Nam Bộ mà theo ông, như những cung bậc riêng để nói lên đặc điểm của ngôn ngữ địa phương được phản ánh trong âm nhạc hò. Dù rằng, những môtip điển hình ấy chỉ nêu mà không hề được lý giải triệt để theo hướng nghiên cứu âm nhạc, nhưng cũng đã là một điều đáng quý trong lĩnh vực nghiên cứu này.

Vấn đề xếp loại, hai tác giả Nguyễn Hữu Thu và Nguyễn Văn Hầu không thống nhất về tiêu chí. Nguyễn Văn Hầu căn cứ vào cách sử dụng văn chương, chia Hò Nam Bộ làm ba loại chính: Hò mép (hay hò môi), Hò văn (hay hò sách) và Hò truyện. Nguyễn Hữu Thu thì căn cứ vào phương thức diễn xướng của nghệ thuật Hò  mà chia thành Hò mép và Hò huê tình. Riêng việc giải thích Hò mái ba là 3 mái chèo thì chưa thỏa đáng và không khác gì mấy cách giải thích của Lê Văn Hảo về Hò mái nhì Bình-Trị-Thiên đã nêu ở trước.

Nhạc sĩ Ngô Huỳnh và Trần Kiết Tường cũng có đề cập đến Hò trong bài viết về dân ca Bộ [5]. Mặc dù có một vài nhận xét âm nhạc trong hò nhưng chưa thể là một bài nghiên cứu âm nhạc mà chỉ dừng lại ở mức độ giới thiệu.

Tản mạn quanh những điệu Lý [6] là một khảo cứu gọn gàng nhưng súc tích của Gs. Tô Vũ. Được biết đây chỉ là một bài Tựa cho sưu tập 150 điệu Lý của 2 nhà nghiên cứu Lư Nhất Vũ và Lê Giang nhưng rõ ràng đã vượt qua ranh giới của kiểu lời tựa thông thường, mà trở thành một khảo cứu âm nhạc nghiêm túc, sắc sảo về thể Lý Nam Bộ.

Ngoài việc phân tích giá trị nội dung nghệ thuật của Lý, ông đã đưa ra những nhận xét quan trọng, chính xác về thể loại này như: “Lý là một thể hát dân gian đã có từ cái nôi xa xưa của truyền thống dân gian và được phát triển (rộng) ở miền Trung và (mạnh hoặc rất mạnh) ở miền Nam”. Tuy nhiên, nếu chỉ căn cứ vào các điệu hát Quan họ trong khối giọng vặt, nơi mà theo tác giả cho là thuộc thể điệu Lý để xác định Lý có từ cái nôi xa xưa của truyền thống, thì có phần chưa hết nhẽ. Bởi vì, theo các nhà nghiên cứu Quan họ và kể cả các nghệ nhân Quan họ, thì khối giọng vặt là những làn điệu được thu nhận từ dân ca của các vùng miền ngoài Quan họ do nhu cầu về bài bản để đối giọng trong các cuộc hát thi, mà trong đó có cả Lý của miền Trung và miền Nam.

Có thể thấy thể loại Lý phát triển rất mạnh ở Nam Bộ qua bài nghiên cứu: Đặc trưng nghệ thuật của dân ca Bộ của nhạc sĩ Lư Nhất Vũ [7]. Vì rằng trong 36 thí dụ dẫn chứng về đặc điểm âm nhạc dân ca Nam Bộ thì đã có 32 thí dụ là các điệu lý. Tất nhiên không phải hoàn toàn vì Lý có số lượng nhiều hơn hẳn các thể loại khác mà vì một lý do khác: Đó là sự hoàn chỉnh về âm nhạc của bản thân các điệu Lý. Bởi vậy, nên các vấn đề tác giả đặt ra như nghệ thuật phổ nhạc, phổ lời; các thủ pháp dân gian trong tiến hành giai điệu; phương pháp phát triển chủ đề âm nhạc trong dân ca Nam Bộ, chủ yếu là được nhặt ra từ các điệu Lý. Hoặc nói cách khác, không thể loại nào đầy đủ để dẫn chứng cho các vấn đề trên bằng thể loại Lý.

Đây là một bài nghiên cứu nghiêm túc, cẩn trọng, nhất là tác giả là người đã thực sự tiếp cận tư liệu tại nơi sinh ra nó, không thông qua những bản ký âm của người khác. (Điều này để nói rằng, vẫn có một số người viết bài nghiên cứu về dân ca nhưng chẳng bao giờ cần nghe, cần biết. Chỉ tập hợp qua sách báo, rồi tán!) Những nhận xét, phân tích âm nhạc rõ ràng không quá lệ thuộc vào Lý thuyết Âm nhạc cơ bản như một số bài nghiên cứu dân ca Nam Bộ thời kỳ trước đó. Chẳng hạn: “Hò Đồng Tháp thì kết ở một nốt thuộc “át âm”, nhưng trong lúc ấy, tuy cùng một điệu thức “son”, nhưng hò Miền Đông... thì lại dùng nốt chủ âm để kết hoàn toàn” như trong bài Dân ca Nam Bộ một kho tàng âm điệu dân gian phong phú của nhạc sĩ Ngô Huỳnh.

Trong Một cách nghe, một cách hiểu bài dân ca Nam Bộ: Lý ngựa ô [8] nhạc sĩ Tô Đông Hải "khuyến cáo" không nên chỉ cảm thụ bài Lý ngựa ô qua dáng vẻ bên ngoài, là lời hát huênh hoang, hợm hĩnh của một anh công tử nhà giầu; mà: toàn bộ vấn đề dường như nằm ở một phía khác, mà người nghe chỉ có thể cảm nhận khi biết “nghe” cả phần nhạc lẫn phần lời trong bài hát. Nhạc sĩ cho đây là giấc mơ hạnh phúc của người nông dân ngày xưa tồn tại trong tâm tưởng một chàng trai nghèo, nên khi nghe kết hợp cả lời ca và giai điệu mới thấy nó mang một dư vị cay đắng, xót xa đến vậy. Bởi thế giai điệu bài hát mới chứa đựng cả sự “gập ghềnh” trong tâm tư người nghe lẫn sự hài hước đến chua xót... chứ không thấy sự hợm của hợm mình như câu chữ ở phần lời ca.

Những bài bình luận có giá trị như thế này không phải là nhiều. Để khơi gợi và hướng người nghe tới những ý tưởng đẹp đẽ của dân ca bao giờ cũng là việc làm cần thiết của những người nghiên cứu phê bình. Nhưng đối với điệu Lý ngựa ô thì xưa nay dường như mọi người đều cảm nhận nó chứa đựng một tinh thần lạc quan yêu đời của người nông dân trên bước đường đi mở cõi, chứ chưa bao giờ cho đó là lời lẽ hợm hĩnh của một cậu công tử nào đó. Hơn nữa, với đường nét giai điệu đẹp như của Lý ngựa ô thì khó lòng buộc mọi người cảm nhận cái dư vị cay đắng, xót xa và sự gập ghềnh trong tâm tư lẫn sự hài hước đến chua xót được! Đến như điệu Lý ngựa ô xứ Huế, một vùng dân ca được xem là thấm đẫm chất buồn thương mà điệu Lý này vẫn phơi phới tính chất lạc quan, duyên dáng và trữ tình.

Vấn đề Điệu thức trong dân ca Nam Bộ [9] đã được nhạc sĩ Ngô Đông Hải đề cập dưới hình thức một chuyên khảo từ năm 1965. Trong hoàn cảnh đất nước còn bị chia cắt, nguồn tư liệu về dân ca chủ yếu là từ các cán bộ, bộ đội Nam Bộ tập kết ra Bắc mà tác giả đã hoàn thành và công bố một chuyên khảo nghiêm túc, khoa học về điệu thức quả là một sự nỗ lực vượt bậc.

Có thể nói một số kết quả nghiên cứu trong chuyên khảo này đến nay vẫn còn nguyên giá trị về mặt học thuật. Ít nhất là trong phương pháp, cách nhìn nhận về tính đặc thù trong truyền thống âm nhạc dân gian của mỗi vùng, miền; không quy đồng toàn bộ dân ca Việt Nam vào hệ thống thang 5 âm không bán cung. Vì như thế thang 5 âm nào cũng đều là dân tộc, đều là Việt cả. Chẳng hạn, trong mục II, mà tác giả gọi là Điệu thức 5 âm đặc biệt có thể đã làm tiền đề cho cách đặt vấn đề trong các khảo cứu về thang âm một số tác giả thời kỳ sau này, như Oán 1, Oán 2... rất đặc trưng của âm nhạc cổ truyền Nam Bộ.

Tuy nhiên, nếu cứ chuyên chú xem xét, phân tích trên cơ sở dạng thang âm điệu thức được tác giả tạm gọi là 5 âm đặc biệt thì giá trị khoa học của chuyên khảo càng cao hơn. Bởi vì trong mục I, dù gọi là Điệu thức 5 âm không bán cung trong dân ca Nam Bộ và phân chia thành thành 5 dạng từ Điệu thức I đến Điệu thức V thì thực chất vẫn là xem xét trên hệ thống 5 âm Trung Hoa; dù gọi thế nào thì sự sắp xếp thứ tự trong chuyên khảo cũng vẫn là: Điệu thức I = Chủy; Điệu thức II = Vũ; Điệu thức III = Cung; Điệu thức IV = Thương; Điệu thức V = Giốc. Như vậy, nội dung của mục I và mục II đã tạo ra sự không nhất quán trong cách thức lựa chọn phương pháp khảo cứu, nếu không muốn nói là có thể bị hiểu khác đi: cái chính trở thành cái phụ; cái tất nhiên trở thành cái ngẫu nhiên, ngoại lệ, mà còn làm rối rắm thêm cho phần cuối, phần C: Sự kết hợp điệu thức trong dân ca Nam Bộ; là nơi tỏ ra tác giả đã bỏ nhiều tâm huyết để hệ thống, phân tích một cách công phu, cẩn trọng. Với nhãn quan ngày nay có thể còn nhiều vấn đề cần luận bàn, nhưng giữa thời điểm năm 1965 mà một tiểu luận khoa học âm nhạc được công bố như Điệu thức trong dân ca Nam Bộ thì không phải là nhiều.


TẠM KẾT

Do điều kiện, hoàn cảnh của nước ta trong giai đoạn này, nhất là từ những năm 50 đến 70, đội ngũ nghiên cứu lý luận âm nhạc đang từ không có đến có với số lượng chỉ như đếm đầu ngón tay. Các bài viết về dân ca Việt Nam đa phần do các tác giả là nhà nghiên cứu văn hóa dân gian, dân tộc học sưu tầm nghiên cứu, dù sâu sắc về lịch sử, tổ chức xã hội, đời sống vật chất và phong tục, tín ngưỡng, tôn giáo... nhưng lại thiếu yếu tố âm nhạc học. Tuy vậy, các khảo cứu trên lĩnh vực này đã góp phần không nhỏ cho lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc dân tộc (và sau này là dân tộc nhạc học). Đó là tạo tiền đề, cơ sở, tư liệu và kể cả cảm hứng, hứng thú cho các nghiên cứu âm nhạc học về sau.

Trong lĩnh vực nghiên cứu âm nhạc, ngoài một số nghiên cứu có giá trị nhưng khá hiếm hoi của các nhạc sĩ tên tuổi, còn lại phần nhiều là các bài viết nặng về sưu tầm, giới thiệu mang tính chất điểm mặt một số thể loại dân ca của một số địa phương hoặc như một báo cáo tư liệu điền dã nên yếu tố nghiên cứu tỏ ra khá bị mờ nhạt (ngoại lệ trường hợp một số bài nghiên cứu sau đó đã được tác giả hoàn thiện lại và in thành sách).

Đầu thế kỷ XX Việt Nam mới bắt đầu tiếp xúc với âm nhạc phương Tây, tiêu chuẩn thẩm mỹ âm nhạc với hệ thống lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu được xem là thước đo chuẩn mực để các nhạc sĩ soi xét, đánh giá trong nghiên cứu âm nhạc dân gian nước ta. Đây là một thực trạng tồn tại phổ biến trong nghiên cứu lý luận âm nhạc cổ truyền thời kỳ này. Việc đứng trên quan điểm thẩm mỹ của một truyền thống âm nhạc này để nhận xét, đánh giá một truyền thống âm nhạc khác thường sinh ra những trường hợp kiểu như nhạc sĩ Pháp Hector Berlioz nhận xét nhạc Trung Hoa là giống tiếng “chó ngáp mèo mửa”, trái lại một ông hoàng ở Lahore thì rất sành nhạc Ấn Độ, còn nhạc Âu đối với ông chỉ là “tiếng sói tru giữa sa mạc” [10]. Hoặc như ý kiến của Gs. Trần Văn Khê phê phán một nhạc sĩ khi ông này đặt hợp âm cho bài Trống cơm dân ca quan họ v.v... Hiện tượng nghiên cứu, phân tích âm nhạc cổ truyền như trên, kể cả nhiều trường hợp chúng tôi đã nhận xét trong các chương là sự áp đặt, là kinh viện hóa âm nhạc dân gian, nếu không muốn nói là đánh đồng truyền thống, đánh đồng ngôn ngữ cấu trúc âm nhạc phương Tây cổ điển với dân ca dân gian Việt Nam, chưa kể đến một số bài nghiên cứu nhưng rất sống sượng khi lấy đối tượng dân ca Việt Nam để “tiêu hóa” kiến thức âm nhạc phương Tây đã học ở trường Âm nhạc.

Mặc dù còn những tồn tại về phương hướng, phương pháp trong một số bài nhưng nhìn chung những khảo cứu dân ca Việt Nam trong thời kỳ này đã để lại một hệ thống, một kho tàng tư liệu quý giá các thể loại dân ca khắp mọi miền đất nước, giới thiệu cho công chúng biết được giá trị nghệ thuật truyền thống của dân tộc, điều mà trước 1945 chưa biết đến và chưa làm được bao giờ. Điều quan trọng trong khoa học âm nhạc là đã giải quyết được một số vấn đề về dị bản, cải biên, ký âm, bảo tồn, phát triển và nhất là đã đúc kết có hệ thống về giai điệu, thang âm điệu thức... Chính những điều này đã tạo cơ sở, phương hướng mang ý nghĩa “mở lối, dẫn đường” cho các nhà nghiên cứu âm nhạc thế hệ kế tiếp của thế kỷ XXI.

V.P
(244/06-09)

------------
[1] Tô Vũ. Âm nhạc cổ truyền Nam Bộ.
                T/c VHNT số 3/1996.
[2] Nguyễn Văn Hầu. Hò miền Nam.
                T/c Bách khoa số 135, 136/1962.
[3] Ngô Huỳnh. Dân ca Nam Bộ, một kho tàng âm điệu dân gian phong phú.
                T/c NCNT số 4/1977.
[4] Nguyễn Hữu Thu. Một vài suy nghĩ về Hò Nam Bộ.
                T/c Dân tộc học số 4/1975.
[5] Trần Kiết Tường. Dân ca Nam Bộ.
                T/c VHNT số 7/1974.
[6] Tô Vũ. Tản mạn quanh những điệu Lý.
                T/c VHNT số 12/1995.
[7] Lư Nhất Vũ. Đặc trưng nghệ thuật của dân ca Nam Bộ.
                T/c NCNT số 2/1983.
[8] Tô Đông Hải. Một cách nghe, một cách hiểu bài dân ca Nam Bộ: Lý ngựa ô.
                Văn hóa dân gian số 4/1990.
[9] Ngô Đông Hải. Điệu thức trong dân ca Nam Bộ.
                Những vấn đề Âm nhạc và Múa số 7, 8/1965.
[10] Trần Văn Khê. Vài cái hay cái dở trong nhạc Việt. Bách khoa số 101, Sài Gòn 1961.